О тотальном влиянии наследия Дягилева на мировую культуру ХХ века написаны десятки книг и исследований. Но если сузить понятие «наследие» до конкретных балетов, созданных в его антрепризе, то выяснится, что спектаклями «Русских сезонов» в основном и представлена сегодня балетная история 1910–1930 годов. Ни один из великих театров мира — ни Мариинский, ни Большой, ни Парижская опера, ни «Ла Скала» или немецкие труппы (английского и американского балета в те годы фактически не существовало) — не сохранил практически ничего из созданного в те годы.
Правда, сохранять было особо нечего: государственные театры в то время мало что могли противопоставить дягилевскому предприятию, на которое работал весь цвет мировой культуры. Однако поражает изрядное количество выживших дягилевских балетов (учитывая, что бродячая труппа распалась почти сразу после смерти импресарио): с той или иной степенью достоверности спектаклей сохранилось около полутора десятков, то есть почти четверть всего поставленного за 20 лет деятельности антрепризы.
Уцелевшие дягилевские балеты представляют практически все периоды ее жизни. Более всего известен ранний, фокинский, этап, в основном его экзотическое направление. «Половецкие пляски» (1909), «Шехеразада» (1910) и два балета Стравинского — «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911) — оказались коммерчески беспроигрышными: эти спектакли возобновляли почти все труппы, выросшие на обломках дягилевской. Не забыто и направление романтическое: «Сильфиды» (1909), «Карнавал» (1910), «Призрак розы» (1911). За исключением «Сильфид», почти бесперебойно шедших в СССР под первоначальным названием «Шопениана», все эти балеты сохранил Запад. У нас они были неизвестны более 40 лет, появившись на сцене лишь в 1960-е (в редакциях Константина Боярского). Их сразу признали «своими». И по сию пору (в 1993 году Андрис Лиепа, заручившись поддержкой внучки Михаила Фокина Изабель, узаконил свою редакцию фокинских балетов) именно спектакли первых трех «Русских сезонов» отечественная публика считает «наследием Дягилева» (сам-то Дягилев отрекся от фокинских балетов еще до Первой мировой как от безнадежно устаревших).
За модернизм — второй этап «Русских сезонов» — отвечают три хореографа: Вацлав Нижинский с «Послеполуденным отдыхом фавна» (1912) и «Весной священной» (1913), его сестра Бронислава Нижинская со своей «Свадебкой» (1923), а также Леонид Мясин с балетами Пикассо — кубистским «Парадом» (1917) и «Треуголкой» (1919). Правда, скандальная «Весна» с мировой сцены исчезала на семьдесят с лишним лет, и только в 1987-м ее весьма убедительно реконструировали Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер для американского «Балета Джоффри». Однако в основном эти спектакли сохранялись проверенным способом — передачей «из ног в ноги». Всех их в СССР знать не желали. «Треуголку» в Большом, а «Весну» в Мариинском поставили только в XXI веке, но долго они не продержались.
Третий дягилевский этап — баланчинский — представлен «Аполлоном Мусагетом» (1926) и «Блудным сыном» (1929), которые дожили до нашего времени в наилучшей сохранности: их «мистер Би» не раз возобновлял сам, а после его смерти за ними присматривает Фонд Баланчина. В СССР эти балеты привозили на гастроли разные труппы. В афише Большого «Блудный сын» появился незадолго до краха СССР, но совсем ненадолго. В Мариинке он укоренился на 15 лет, но уже в нашем столетии. Неоклассический «Аполлон» прижился на нескольких постсоветских сценах, однако отредактированный самим хореографом воспринимался уже не как дягилевское, а как баланчинское наследие.
Разумеется, балетный вклад Дягилева в историю не исчерпывается постановками его антрепризы: количество оригинальных версий, поставленных в ХХ и ХХI столетиях на музыку дягилевских балетов, исчисляется не одной сотней. Среди них есть и эпохальные — спектакли Мориса Бежара, Пины Бауш, Иржи Килиана; много этапных и просто замечательных, а посредственных и вовсе не счесть. Характерно, что почти все они — постановки западных авторов, принявших близко к сердцу неуемное стремление Дягилева к поиску новых идей и форм, ведь сам импресарио менял курс так круто, что у самых радикальных его последователей захватывало дух.
В СССР таким курсом не плавали, разве что во время балетной оттепели. В 1965-м Наталья Касаткина и Владимир Василёв впервые в нашей стране поставили «Весну священную», и Большой театр привез ее в США, вызвав одобрение самого Стравинского. На последнем издыхании СССР — в 1990-м — Олег Виноградов в Кировском (Мариинском) театре предпринял не слишком удачную попытку превратить Петрушку в нонконформиста, противостоящего власти. А в постсоветской России самыми ценными версиями модернистских балетов оказались постановки Татьяны Багановой: «Свадебка» (1999) и «Весна священная» (2013). Впрочем, ее радикальная «Весна» в государственном Большом театре не прижилась. В отличие от иностранцев, Россия предпочитает видеть в Дягилеве хранителя традиций дореволюционной эпохи. Человека, который поверг к своим ногам весь мир, показав ему богатую русскую душу, непостижимую и беспощадную.