"Крупная рыба" (Big Fish, 2003 ***) — долгожданное возвращение главного сказочника и самого непредсказуемого фантазера современного кинематографа Тима Бертона после не то что неудачного, но просто бессмысленного, механического ремейка "Планеты обезьян" (Planet of the Apes, 2001). "Крупная рыба" — не просто киносказка, но символ веры Тима Бертона, декларация всемогущества фантазии, отказа от унылой, "обычной" жизни. Своего рода альтер эго режиссера — коммивояжер Эдвард Блум. При жизни он смертельно достал своих близких рассказами о чудесных приключениях. Сжалившись над умирающим стариком, вызванный к его смертному одру сын-яппи в последний раз выслушал все его байки. А на похоронах отца убедился, что, если все было и не совсем так, как батя рассказывал, то, во всяком случае, уж что-то невероятное в его жизни точно было. Был городок Мечта, где остановилось время и куда невзначай забрел юный Блум, когда сопровождал в большой город грустного великана, терроризировавшего его родную деревеньку. Была ведьма, заглянув в глаз которой можно было увидеть собственную смерть. Был великий поэт, написавший всего одну строку, а затем переквалифицировавшийся последовательно в грабителя банков и миллионера с Уолл-стрит. Был оказавшийся одиноким верфольфом хозяин бродячего цирка, где подрабатывал Блум. Были сиамские сестрички, спасенные Блумом из коммунистического Китая. И так далее, и тому подобное. Причем Блум каждому из них успел сделать в жизни что-то хорошее, дать немудреный, но спасительный совет, на работу пристроить в конце концов. В общем, "Крупную рыбу", неуловимо напоминающую телефильмы Марка Захарова, упрекнуть не в чем: добрая сказка, хотя порой и слишком назидательная, но скрашенная фирменным бертоновским хулиганством. Тем не менее фильм вызывает все возрастающую и возрастающую неловкость. Беда не в том, что Бертон, словно растеряв за последние годы веру в способность создавать убедительные и самодостаточные визуальные образы, словно устроил в финале зрителям переэкзаменовку: "Вы все поняли? Поняли, что надо делать людям добро и вам воздастся сторицей? Поняли, что надо грезить и фантазировать?" А для этого сделал в фильме два практически идентичных финала. Сначала все фантастические спутники жизни Блума провожают его в последний путь в грезе, которую он переживает совместно с сыном, а потом — в "реальности", на сельском кладбище. Когда даже самые добрые чувства так вколачивают в голову десятидюймовыми гвоздями, всегда неприятно. Ну, ладно: повторение — мать учения. Но сам образ чуда в "Крупной рыбе" катастрофически отличается от привычного европейского представления о волшебстве. Чудеса, которые совершает Блум, сугубо американские: прагматичные, рациональные, бухгалтерские какие-то. Чудо — это совет поэту поиграть на бирже, контракт, устроенный китайским певичкам, наконец, простите за тавтологию, это купчая на город Чудо, подписав которую Блум спас его от гибели. Там, где европейскому или русскому сказочному герою потребовались бы меч-кладенец, сапоги-скороходы или скатерть-самобранка, американскому хватает чековой книжки. Еще большее недоумение вызывают "Двадцать девять пальм" (Twentynine Palms, 2003 **) Брюно Дюмона. Французский режиссер был признан гением после каннской премьеры "Человечности" (L`Humanite, 1999), томительно-тревожной драмы о полицейском, этаком князе Мышкине из северной Франции, мучительно сострадающем всем, включая серийного убийцу детей. Блуждания блаженного мента по полям и улочкам перемежались действительно бьющими под дых кадрами: то растерзанным телом ребенка, то могучим пролетарским влагалищем соседки, которую бессильный герой тщетно желал. Теперь Дюмон освоил калифорнийские просторы, буквально нафаршировал фильм сценами секса, якобы запредельно откровенного, но вызывающего досадное ощущение подделки. Фотограф Дэвид и его русская подруга Катя, сыгранная обладающей даром очень странного, холодного, тревожного присутствия на экране Екатериной Голубевой, музой Шарунаса Бартоса и Леоса Каракса, как бы ищут в пустыне виды для фотосессии. На самом деле непрерывно и с неочевидными результатами занимаются любовью, столь же регулярно срывают друг на друге раздражение. Сомнительную идиллию прерывают примчавшаяся ниоткуда банда злобных мужеложцев, которые насилуют Дэвида и, кажется, впервые в жизни доводят его до оргазма. Финал еще более туманен, чем финал "Человечности". Но это кровавый туман. Можно только строить предположения, что же случилось. Скорее всего, насилие пробудило в Дэвиде зверя, его истинное "я", и он пустился в смертоносную одиссею по пустыне, начав зачистку реальности с милой Кати. Одним словом, "Двадцать девять пальм" — кино очень красивое, достаточно скучное и невыносимо манерное. Дюмон словно каждым кадром приглашает зрителей подивиться тем, насколько он странный и непредсказуемый режиссер. Но беда в том, что за этой странностью не стоит ничего, кроме желания казаться странным и непредсказуемым.
Видео
"Крупная рыба" (Big Fish, 2003 ***) — долгожданное возвращение главного сказочника и самого непредсказуемого фантазера современного кинематографа Тима Бертона после не то что неудачного, но просто бессмысленного, механического ремейка "Планеты обезьян" (Planet of the Apes, 2001). "Крупная рыба" — не просто киносказка, но символ веры Тима Бертона, декларация всемогущества фантазии, отказа от унылой, "обычной" жизни. Своего рода альтер эго режиссера — коммивояжер Эдвард Блум. При жизни он смертельно достал своих близких рассказами о чудесных приключениях. Сжалившись над умирающим стариком, вызванный к его смертному одру сын-яппи в последний раз выслушал все его байки. А на похоронах отца убедился, что, если все было и не совсем так, как батя рассказывал, то, во всяком случае, уж что-то невероятное в его жизни точно было. Был городок Мечта, где остановилось время и куда невзначай забрел юный Блум, когда сопровождал в большой город грустного великана, терроризировавшего его родную деревеньку. Была ведьма, заглянув в глаз которой можно было увидеть собственную смерть. Был великий поэт, написавший всего одну строку, а затем переквалифицировавшийся последовательно в грабителя банков и миллионера с Уолл-стрит. Был оказавшийся одиноким верфольфом хозяин бродячего цирка, где подрабатывал Блум. Были сиамские сестрички, спасенные Блумом из коммунистического Китая. И так далее, и тому подобное. Причем Блум каждому из них успел сделать в жизни что-то хорошее, дать немудреный, но спасительный совет, на работу пристроить в конце концов. В общем, "Крупную рыбу", неуловимо напоминающую телефильмы Марка Захарова, упрекнуть не в чем: добрая сказка, хотя порой и слишком назидательная, но скрашенная фирменным бертоновским хулиганством. Тем не менее фильм вызывает все возрастающую и возрастающую неловкость. Беда не в том, что Бертон, словно растеряв за последние годы веру в способность создавать убедительные и самодостаточные визуальные образы, словно устроил в финале зрителям переэкзаменовку: "Вы все поняли? Поняли, что надо делать людям добро и вам воздастся сторицей? Поняли, что надо грезить и фантазировать?" А для этого сделал в фильме два практически идентичных финала. Сначала все фантастические спутники жизни Блума провожают его в последний путь в грезе, которую он переживает совместно с сыном, а потом — в "реальности", на сельском кладбище. Когда даже самые добрые чувства так вколачивают в голову десятидюймовыми гвоздями, всегда неприятно. Ну, ладно: повторение — мать учения. Но сам образ чуда в "Крупной рыбе" катастрофически отличается от привычного европейского представления о волшебстве. Чудеса, которые совершает Блум, сугубо американские: прагматичные, рациональные, бухгалтерские какие-то. Чудо — это совет поэту поиграть на бирже, контракт, устроенный китайским певичкам, наконец, простите за тавтологию, это купчая на город Чудо, подписав которую Блум спас его от гибели. Там, где европейскому или русскому сказочному герою потребовались бы меч-кладенец, сапоги-скороходы или скатерть-самобранка, американскому хватает чековой книжки. Еще большее недоумение вызывают "Двадцать девять пальм" (Twentynine Palms, 2003 **) Брюно Дюмона. Французский режиссер был признан гением после каннской премьеры "Человечности" (L`Humanite, 1999), томительно-тревожной драмы о полицейском, этаком князе Мышкине из северной Франции, мучительно сострадающем всем, включая серийного убийцу детей. Блуждания блаженного мента по полям и улочкам перемежались действительно бьющими под дых кадрами: то растерзанным телом ребенка, то могучим пролетарским влагалищем соседки, которую бессильный герой тщетно желал. Теперь Дюмон освоил калифорнийские просторы, буквально нафаршировал фильм сценами секса, якобы запредельно откровенного, но вызывающего досадное ощущение подделки. Фотограф Дэвид и его русская подруга Катя, сыгранная обладающей даром очень странного, холодного, тревожного присутствия на экране Екатериной Голубевой, музой Шарунаса Бартоса и Леоса Каракса, как бы ищут в пустыне виды для фотосессии. На самом деле непрерывно и с неочевидными результатами занимаются любовью, столь же регулярно срывают друг на друге раздражение. Сомнительную идиллию прерывают примчавшаяся ниоткуда банда злобных мужеложцев, которые насилуют Дэвида и, кажется, впервые в жизни доводят его до оргазма. Финал еще более туманен, чем финал "Человечности". Но это кровавый туман. Можно только строить предположения, что же случилось. Скорее всего, насилие пробудило в Дэвиде зверя, его истинное "я", и он пустился в смертоносную одиссею по пустыне, начав зачистку реальности с милой Кати. Одним словом, "Двадцать девять пальм" — кино очень красивое, достаточно скучное и невыносимо манерное. Дюмон словно каждым кадром приглашает зрителей подивиться тем, насколько он странный и непредсказуемый режиссер. Но беда в том, что за этой странностью не стоит ничего, кроме желания казаться странным и непредсказуемым.