На очередном концерте бетховенского цикла Владимир Федосеев представил публике одну из самых известных симфоний, "Пасторальную", и Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Сугубо лиричный фортепианный концерт благодаря солисту — Олегу Майзенбергу — выглядел более эффектной частью программы, чем симфония, считает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
И Пасторальная симфония, и Четвертый концерт появились в один год — 1808-й. Мучающийся уже практически полной глухотой композитор не только в полную силу увлекся звукописью (в "Пасторальной", как известно, полным-полно несколько старомодных "звуковых картинок": пастушеский рожок, пейзанские танцы, чириканье птичек, гроза и так далее), но и был вынужден сам солировать на премьере фортепианного концерта. И при этом, как отмечали слушатели, "подлинно пел на своем инструменте с чувством глубокой меланхолии". Возможно, соображениями подчеркнутой драматичности авторских переживаний и объясняется то, что оба произведения прозвучали в рамках одного концерта цикла, который до сих пор не обнаруживал почтения к хронологии бетховенского наследия.
Первое, что усиленно обращало на себя внимание в представленном прочтении "Пасторальной",— довольно любопытная балансировка звучания: большую часть симфонии "вытянули" на себе сочные скрипки Большого симфонического, к которым только подлаживались низкие струнные. Духовые также держались с подчеркнутой скромностью, и даже милое "трио соловья, перепела и кукушки" в конце второй части (с кукующим кларнетом и щебечущей флейтой) казалось незаметным украшением. Не то чтобы тут не хватало мощи. "Пасторальной" в исполнении БСО, как и симфониям, которые уже прозвучали в рамках бетховенского цикла, было не занимать живой и свежей энергичности. Просто энергичность эта скорее игровая, так сказать, напускная, слегка дистанцированная, корректно обыгрывающая расстояние между композитором и пейзанами, между композитором и природоведением. Вот, скажем, картины деревенской радости: в этих контрдансах наивная грациозность была в избытке, а какой-то, по советскому музыковедению, стихии народного ликования не было совсем. Но к чему она, с другой стороны? Или "Гроза" — в исполнении БСО ни дать ни взять типическая "сцена бури" из рафинированной позднебарочной оперы. Но нужна ли в этом аллегро какая-то изобразительность, помимо чисто условной?
Вообще, стремлением к романтическому слиянию с природой в этой симфонии (которое, тем не менее, осуществляется исключительно классицистическими средствами) было принято умиляться с особенной силой. К примеру, в повести Андре Жида, которая так и называется — "Пасторальная симфония", музыка глухого композитора становится гимном любви слепой девушки и пастора. Последний выражается прочувствованно: "Эти несказанные созвучия изображали мир не таким, как он есть, а таким, каким... он мог бы стать без существования зла и греха". Но если и говорить о "несказанных созвучиях", обозревая данный концерт в БЗК, то под это нехитрое определение скорее подходил прозвучавший в первом отделении Четвертый фортепианный концерт, в котором солировал выписанный из Вены Олег Майзенберг.
Можно сказать, что его аккуратнейшая игра была сухой и логичной,— и это будет правда. Но только это не совсем та сухость и логичность, которая заставляет солистов отбарабанить сложнейшую фортепианную партию этого концерта без оглядки на все старания оркестра. Напротив, вся виртуозность Олега Майзенберга, вопреки первоначальному значению слова "концерт" — "состязание", казалось, была направлена только на то, чтобы красиво вплавить фортепианный рисунок в воздушные структуры, возводимые оркестром. Когда во второй части между тяжеловесными оркестровыми унисонами раздавался хрупкий, почти молящий голос фортепианного соло, это вызывало ощущение отнюдь не размягченности, а почти болезненной нервной напряженности, что придавало симфонической музыке драматичность оперного аккомпанированного речитатива.
С другой стороны, тут возникала даже еще более уверенная игра в "исторически информированное исполнительство". Если звучание оркестра отличалось вполне себе раннеклассической четкостью и элегантностью (рискну сказать больше — почти что камерностью), то Олегу Майзенбергу каким-то чудом удавалось превратить современный концертный рояль в старинный хаммерклавир — до такой степени мягкой, неназойливой и ясной была в его подаче каждая нота.