Доживем до апокалипсиса

Фото: Kennedy Miller Productions; Mad Max Films

17 октября 1973 года арабские страны—члены ОПЕК вместе с Сирией и Египтом объявили об остановке поставок нефти странам, поддержавшим Израиль в ходе четвертой арабо-израильской войны, что привело к крупнейшему энергетическому кризису в истории ХХ века. Культурное последствие «нефтяного эмбарго», продолжавшегося полгода, удалось оценить только спустя шесть лет, когда в 1979 году в прокат вышел дебютный фильм австралийца Джорджа Миллера «Безумный Макс»,— кризис подарил миру нового кинематографического гения. Постапокалиптический вестерн категории Б, в котором мир погрузился в дорожные войны за заканчивающуюся на планете нефть, Миллер придумал, глядя на международную панику 1973 года. С «Макса» начались новая эпоха в австралийском кино и карьера Мела Гибсона, исполнившего главную роль — полицейского дорожного патруля Макса Рокатански, а последствия колебаний цен на полезные ископаемые впервые со времен классических вестернов получили новый достойный кинематографический эквивалент.

Полуторачасовая смертельная гонка, которой будет суждено войти в историю как начало самой успешной авторской франшизы в истории кино, снималась буквально на ходу. Денег Миллеру и его партнеру продюсеру Байрону Кеннеди давать не хотели: короткометражный дебют Миллера «История насилия: часть I», хоть и попал в 1971 году в конкурс Сиднейского международного кинофестиваля, стал предметом нешуточного скандала. Мокьюментари, оформленное как лекция об истории насилия в кино, в конце которой профессор триумфально отрезает себе голову, было признано вопиющим даже по меркам австралийского кино, в отличие от американского не страдавшего от излишней скромности. Крошечный бюджет «Макса», $350 тыс., собирали по друзьям, самим Миллеру и Кеннеди пришлось пойти подрабатывать по первой профессии: до того как заняться кино, оба окончили медицинский факультет Университета Нового Южного Уэльса и около двух лет проработали на машине скорой помощи, так что прямую зависимость человеческой жизни от полноты бензобака и водительских навыков понимали как никто. Когда деньги были собраны, «Безумного Макса» сняли за два месяца на окружных дорогах Мельбурна, без разрешений на съемки смертельно опасных трюков и с настоящими байкерами в массовке. «Макс» собрал в прокате сенсационные $100 млн и до 1999-го оставался самым прибыльным фильмом в истории кино (побила его «Ведьма из Блэр»): как оказалось, политическое высказывание, упакованное в лютый боевик про дикого полицейского и отмороженных байкеров, как нельзя лучше соответствовало общим апокалиптическим настроениям эпохи, которым способствовал не только нефтяной кризис, но и очередной пик Холодной войны, эпидемия ВИЧ и пр. Изучать эти настроения Миллер будет на протяжении всей своей карьеры — ни на один фильм не сбавляя скорости.

Фото: Kennedy Miller Productions

После успеха первого «Макса» Миллера тут же попытался завербовать Голливуд — руководство MGM позвало его снимать первую часть «Рэмбо» с Сильвестром Сталлоне. Логика была понятна: для экранизации полнометражной эпической полицейской погони за ветераном Вьетнама он представлялся идеальной кандидатурой. Но истории вооруженных героев-одиночек Миллер предпочитал снимать в австралийских пейзажах (позднее в Голливуд он, конечно, поедет — но за другим). Вместо «Рэмбо» в 1981-м он приступил к съемкам второй части «Безумного Макса». На этот раз бюджет составлял уже $4,5 млн, но сюжет остался прежним: Мел Гибсон продолжает сражаться с байкерами, браконьерами и сумасшедшими садистами за право заправить машину — теперь в компании собаки и ребенка. «Безумный Макс: Воин дороги» стал важнейшей частью киносериала: именно в фильме 1981 года Миллером был окончательно оформлен стиль постапокалиптического вестерна, который тут же начнут копировать все, начиная с Джона Карпентера и заканчивая Уильямом Фридкиным.

Мир после конца света, согласно Миллеру, состоял из трех частей. Первая — панк: делать безумные кожаные садо-мазо-трусы и маски для постапокалиптических байкеров Миллер позвал дизайнера Норму Морисо, которая до этого работала с Sex Pistols. Во-вторых, эстетика австралийского эксплуатационного кино, вошедшего в силу в начале 1970-х, после того как национальная киноиндустрия была поднята из гроба отменой государственной цензуры. В 1971 году в кинотеатрах был впервые разрешен показ фильмов с рейтингом 18+, и австралийские кинодеятели пошли вразнос. Так, представлять страну на Каннском кинофестивале в том же 1971-м отправился Тед Котчефф (совершенно заслуженно получивший в итоге работу Миллера на «Рэмбо») с фильмом про пьяную охоту на кенгуру. Третьей — и самой важной — составляющей были фильмы Питера Уира, с чьего «Пикника у Висячей скалы» (1975) принято отсчитывать начало австралийской новой волны и который задал общий медитативный и одновременно психоделический тон для кино его поколения. Глядя на кровожадные гонки посреди австралийского ничто, полезно знать, что у «Безумного Макса», который, по словам Миллера, писался с «Либидо, его метаморфозами и символами» Карла Юнга и сравнительной мифологией Джозефа Кэмпбелла в уме, и «Пикника у Висячей скалы», фрейдистского мистического триллера из жизни закрытого пансиона для девочек,— один и тот же художник-постановщик Грэхэм Уолкер. Второй «Макс» собрал в прокате значительно меньше, чем первая часть, зато получил несравненно лучшую прессу. В связи с ним критики вспоминали Сэма Пекинпа, Серджо Леоне и Акиру Куросаву, а Макс в исполнении Гибсона наконец попал в список архетипических героев и расположился где-то между Джо Клинта Иствуда и Колобком.

Фото: Amblin Entertainment; Warner Brothers

В 1983 году Миллер отвлекся от гонок и в первый и последний раз снял кино от лица пассажира, а не водителя: получился, разумеется, фильм ужасов, но разыгранный, как полагается, на высокоскоростном средстве передвижения (в данном случае — на борту самолета). Снимать для киноальманаха «Сумеречная зона», ремейка культового научно-фантастического сериала Рода Серлинга, Миллера позвал Стивен Спилберг, пристально следивший за австралийцем еще со времен первого «Макса». Эта работа стала официальным пропуском Миллера в Голливуд, а Спилберг, выступивший на «Зоне» в качестве продюсера и одного из режиссеров, с тех пор стал именоваться его феей-крестной. Проект носил в первую очередь ностальгический характер: оригинальная «Сумеречная зона» 60-х для поколения Миллера и Спилберга была чем-то вроде альтернативной сводки новостей — в сериале про пришельцев обсуждались все табуированные темы, начиная с расизма и заканчивая гомофобией, не говоря уже о том, что там успели сыграть Роберт Редфорд, Бастер Китон, Деннис Хоппер и еще два десятка голливудских звезд. К тому же недавно закончившаяся война во Вьетнаме и очередное обострение Холодной войны значительно подняли спрос на фильмы о контактах с неизвестными цивилизациями (сам Спилберг в конце 70-х — начале 80-х почти подряд снял «Близкие контакты третьей степени» и «Инопланетянина» и написал и спродюсировал «Полтергейст» Тоуба Хупера), так что ремейк любимого сериала детства казался беспроигрышной идеей. Фильм, состоявший из четырех частей (по эпизоду сняли еще Джо Данте, с которым Спилберг через год сделает «Гремлинов», и Джон Лэндис, в 1981-м сорвавший банк с «Американским оборотнем в Лондоне») и посвященный фрустрации американского общества в связи с войной во Вьетнаме, был практически уничтожен прессой. В процессе съемок эпизода Лэндиса произошел несчастный случай, в результате которого погибло трое актеров, так что журналисты были в основном сосредоточены на сопровождавших премьеру судебных слушаниях. К Миллеру, впрочем, вопросов не было. Его ремейк серии 1961 года «Кошмар на высоте 20.000 футов», герой которого, нервный пассажир, безуспешно пытается убедить своих соседей в том, что на крыле самолета сидит гремлин, был признан лучшим эпизодом и стал эталоном антимилитаристского кино 80-х. В оригинальной версии «Кошмара» страх пассажира был скомпрометирован его недавней выпиской из психиатрической больницы, Миллер же заменил нервный срыв на паническую атаку (которую современный зритель считывал как метафору вьетнамского синдрома) и поменял профессию героя: в 1961 году носителем иррациональных фобий американцев был коммерсант, спустя 20 лет Миллер сделал его ученым. Именно миллеровский «Кошмар», а не оригинальная версия, вошел в канон американской поп-культуры: за прошедшие 40 лет фильм несколько раз пародировали в SNL, «Южном парке», «Футураме» и десятке комедий, включая «Эйс Вентуру» с Джимом Кэрри. В прошлом году режиссер «Прочь» Джордан Пил, перезапустивший «Сумеречную зону» для CBS, снова переснял «Кошмар»: в реалиях эпохи постправды и президентства Трампа главным героем, разумеется, стал журналист с ПТСР, летящий в Израиль.

Фото: Kennedy Miller Productions

«Безумный Макс — 3: Под куполом грома» вышел в прокат в 1985 году и был детищем трех кризисов: очередного политического — в Австралии, очередного религиозного — у исполнителя главной роли Мела Гибсона и финансового — у сценариста Терри Хейза. Самый мрачный и сентиментальный эпизод киносериала, вольная адаптация «Повелителя мух», был снят без постоянного продюсера и партнера Миллера Байрона Кеннеди — он разбился на вертолете во время поиска локаций для фильма. «Под куполом грома» посвящен его памяти и в максовской тетралогии стоит особняком. Миллер впервые допустил на площадку второго режиссера — его соавтором стал Джордж Огилве, в 1982 году работавший с Миллером над политическим сериалом «Увольнение», неожиданным продолжением которого стал третий «Макс».

«Увольнение» было посвящено австралийскому конституционному кризису 1975 года, когда премьер-министр Австралии Гоф Уитлэм, чьи реформы обеспечили населению бесплатный доступ к медицине и высшему образованию, был лишен должности по специальному указу английского генерал-губернатора. Беспрецедентная ситуация, последовавшая за отказом парламента согласовать бюджет, закончилась массовой демонстрацией — к зданию правительства в Канберре вышло 50 тыс. человек, протестовавших против вмешательства английской короны во внутреннюю политику Австралии. Среди демонстрантов был и Миллер, с тех пор мечтавший снять политический фильм против колониальной политики Англии. Денег на полный метр он не нашел, но сделал сериал, который хоть и получил отличную прессу, был практически проигнорирован широкой аудиторией. Потому, когда в 1982 году Миллер за обедом встретился с полуразорившимся Хейзом, было быстро решено сделать события ноября 1975 года основной темой нового «Макса»: главная злодейка Тетушка Энтити, которую сыграла Тина Тёрнер, в первом варианте сценария была натурально заявлена как «постапокалиптическая версия Елизаветы II». Оставалось уговорить Гибсона, успевшего стать голливудской звездой. Пребывая в очередном кризисе веры, он подумывал вообще бросить безбожную профессию — его заманили с помощью религиозной линии, превратив Макса в постапокалиптическую версию Христа. По замыслу Миллера, «Под куполом грома» должен был стать еще и комментарием к недавним событиям в тоталитарной части мира — войне в Афганистане и режиму «Красных кхмеров» в Камбодже. Но эту линию перед смертью успел вычеркнуть Байрон Кеннеди, рассудив, что с такой плотностью политинформации фильм просто развалится (в итоговом варианте «Макса» от нее остался один кадр — одно из наказаний города-государства Тетушки Энтити называлось «ГУЛАГ» и представляло собой изгнание провинившегося в пустыню).

Оставшись без Кеннеди, после выхода «Под куполом грома» Миллер наконец отправился в Голливуд — снимать экранизацию «Иствикских ведьм» Джона Апдайка.

Фото: Kennedy Miller Productions; Warner Bros.

«В день, когда мне исполнилось сорок, раздался телефонный звонок. Это был Джордж Миллер. Он сказал, что студия заставляет его взять меня на роль в "Иствикских ведьмах“, для которой, как считают они с Джеком Николсоном (уже утвержденным на главную мужскую роль), я слишком стара и недостаточно сексуальна. Я собралась с духом и бросила трубку только тогда, когда услышала, что ко всему прочему у меня, скорее всего, еще и ужасная походка с откляченной жопой, как у всех поп-звезд. А у меня к этому моменту уже была номинация на "Оскар“ и приз Каннского кинофестиваля!» — так вспоминает звезда «Иствикских ведьм» Шер первое знакомство с режиссером Джорджем Миллером (помимо «Оскара» и Канна у нее к этому моменту было еще и предложение сыграть Марию Магдалину в «Последнем искушении Христа» Мартина Скорсезе). Несмотря на такой старт и общую напряженную обстановку на площадке (Миллер не извинился до сих пор), вышедшие в 1987 году «Иствикские ведьмы» безошибочно считывались как феминистский манифест, выполненный при этом в самой демократичной форме из возможных — злой и откровенной комедии про трех фрустрированных женщин (Шер, Сюзан Сарандон и Мишель Пфайффер), издевающихся над дьяволом в исполнении главного секс-символа поколения Джека Николсона. Состав участников, впрочем, такого легкомысленного исхода не предполагал: экранизировали роман важнейшего живого американского классика, написанный в качестве ответа критиковавшим его феминисткам, сценарий писал лауреат «Тони», «Золотого глобуса» и Пулитцера, важнейший американский драматург Майкл Кристофер, а в кресле оператора сидел важнейший Вилмош Жигмонд, до этого работавший с Робертом Олтманом, Майклом Чимино и Стивеном Спилбергом. Да и сам Миллер, поначалу получивший от Warner Bros. полный карт-бланш, планировал снимать женский вариант «Безумного Макса» — нуар в духе «Дьяволиц» Анри-Жоржа Клузо, эдакий садистский триллер в лучших традициях немецкого экспрессионизма. Мрачный тон сценария руководству Warner Bros. не понравился — так что в итоге «Ведьмы» были сняты в стилистике, которую рецензенты остроумно описывали как «Джордж Лукас встречает Феллини». Публика, впрочем, была в восторге: фильм собрал в прокате $65 млн, а Дэрил Ван Хорн, носитель всех ужасов патриархата, стал чуть ли не самой известной ролью Николсона. Сейчас видеть в «Ведьмах» женский манифест или трактовать его как типичный male gaze, снятый к тому же во время кризиса международного феминистского движения, которое находилось в промежуточном этапе между второй и третьей волной,— вопрос вкуса, фильм разрешает оба подхода. Но реализованный коммерческий, а в итоге и социальный потенциал всего предприятия игнорировать не получится: за три года до выхода «Тельмы и Луизы» Ридли Скотта (с той же Сарандон в одной из главных ролей), с которых принято отсчитывать революцию в репрезентации женщин в современном популярном кино, Миллер ее уже осуществил. Впервые одним из самых успешных фильмов американского проката стала история о том, как три женщины планомерно травят одного мужчину, который это заслужил. Сам Миллер фильмом остался недоволен, но вынес, по собственным словам, три ценных урока: во-первых, никогда не доверять студиям, во-вторых, никогда не доверять спецэффектам и, в-третьих, всегда писать для женщин роли воинов — именно на съемках «Иствикских ведьм» он начнет придумывать героиню для вселенной «Макса», через 28 лет получившую имя Фуриоса.

Фото: Kennedy Miller Productions; Universal Pictures

«Масло Лоренцо» 1992 года, реальная история супружеской пары Августо и Микаэлы Одоне, нашедших лекарство для редкого и считавшегося неизлечимым заболевания мозга, которое было диагностировано у их пятилетнего сына, стало первой и последней попыткой Миллера освоить реалистическое кино. Самый личный фильм Миллера, где он исследовал свою первую профессию, которую бросил ради кино, катастрофически провалился в прокате ($7 млн сборов при бюджете в $30 млн), но очень понравился коллегам и критикам — Сюзан Сарандон, исполнившая главную роль, была номинирована на «Оскар» за лучшую женскую роль, а сам Миллер получил номинацию за лучший сценарий. Миллера, тут же проклятого медицинским сообществом за «распространение опасных сказок о чудесном исцелении», на самом деле меньше всего интересовала сенсационность истории. С врачебной точностью он в очередной раз выявил одну из самых болевых точек общества, а именно — ложное противопоставление пациента и врача, которое утвердилось в официальной американской риторике на фоне эпидемии ВИЧ. Цитирование одной из ключевых сцен фильма, в которой очередной врач, только что подтвердивший смертельный диагноз, говорит отчаявшемуся отцу: «Не читайте мой отчет, вы все равно ничего не поймете», на некоторое время стало общим местом в американской колумнистике. Сам Миллер догадку журналистов подтвердил: в одном из интервью он сказал, что действительно подумывал написать сценарий, главный герой которого узнавал бы о своем положительном ВИЧ-статусе, пока не услышал о семье Одоне — их жизнь уже была «готовым сценарием и идеальной метафорой». Но и такой истории, по мнению Миллера, следовало придать бешеную скорость: два года (столько Одоне искали лекарство), сжатые в два часа экранного времени, превращаются в буквальную гонку от смерти. Героиню Сарандон вполне заслуженно сравнивали с персонажем Гибсона и называли «Максом на седативах». Вся массовка фильма, действие которого большей частью происходило в больничных кабинетах и коридорах, была непосредственно там и набрана — Миллер, хотя и взял на главную детскую роль профессионального актера-ребенка, считал, что современному кино недостает инклюзивности. Эта идея у него получит вполне радикальное развитие: его следующие три фильма будут посвящены уже не больным детям и их родителям, а животным в беде, за достойную жизнь для которых он будет бороться не менее рьяно.

Фото: Kennedy Miller Productions

В 1994 году Миллер наконец смог осуществить свою давнюю мечту и экранизировать детскую книгу английского писателя и известного борца за права животных Дика Кинг-Смита «Поросенок Бэйб». Деньги на этот проект он искал почти 10 лет, что в общем-то неудивительно: синопсис, который звучал следующим образом — «говорящий поросенок хочет освоить профессию пастуха», не сулил потенциальным инвесторам ничего хорошего. В то, что из этой истории может получиться новая версия «Пиноккио» (любимая сказка и фильм Миллера), поверили два человека. Первым был Стэнли Кубрик, отвлекшийся на «Бэйба» от написания сценария «С широко закрытыми глазами». Миллер обратился к нему за советом по части спецэффектов — он хотел снимать реальных животных, которых позже предполагалось обрабатывать с помощью компьютерных технологий, за год до этого опробованных Стивеном Спилбергом в «Парке Юрского периода». Кубрик так увлекся идеей о говорящей свинье, что даже подумывал одолжить Миллеру своих компьютерных специалистов, но с командой не сложилось, зато Кубрик посоветовал Миллеру встретиться с великим продюсером Кейси Сильвером, выпускавшим «Список Шиндлера» Спилберга, «Запах женщины» Бреста и «Рожденного четвертого июля» Стоуна. Тот неожиданно взялся за проект, и спустя год «Бэйб: Четвероногий малыш» вышел в прокат, собрал $250 млн и получил семь номинаций на «Оскар» — включая «Лучший фильм» и «Лучшую режиссуру». Несмотря на такой успех (хотя «Бэйб», по иронии судьбы, в главных номинациях проиграл «Храброму сердцу» Мела Гибсона), Миллер, выступивший на фильме только в качестве продюсера (снимал первого «Бэйба» Крис Нунен), результатом доволен не был и считал, что история получилась слишком слащавой. Так началась работа над второй частью приключений Бэйба, которую Миллер снимал уже сам. «Бэйб: Поросенок в городе» вышел спустя три года, провалился в прокате, стал одной из причин увольнения Сильвера из Universal и вошел в историю как фильм про говорящую свинью, который главный кинокритик США Роджер Эберт назвал одним из главных кинособытий года, а его коллега по Chicago Tribune Джин Сискел и вовсе сравнил (и не в пользу последнего) со «Спасти рядового Райана» Спилберга. Но для широкой публики фильм оказался слишком радикальным: Миллер и в работе над детским материалом не изменил любви к мрачнейшим антиутопиям. Декорации города, куда приходится отправиться Бэйбу, были выполнены в духе «Метрополиса» Ланга, за кадром убивали собак, а главный герой, большую часть фильма убегавший от живодеров, традиционно символизировал неминуемый крах капитализма. Впрочем, вопреки плохому прокату, очередная кинореволюция Миллером уже была совершена: идея о максимальном очеловечивании реальных животных была взята на вооружение студиями, которые в следующие 10 лет займутся штамповкой подобных фильмов и очередной маркетинговый кризис в Голливуде, начало которого пришлось как раз на 1998 год, попытаются решить с помощью «семейного кино». Сам же Миллер, снова разочаровавшись в людях, следующие девять лет проведет в компании уже полностью нарисованных животных: его следующим проектом станет антиглобалистский мультфильм «Делай ноги», в котором от ужасов цивилизации будут убегать танцующие пингвины.

Фото: Kennedy Miller Productions; Warner Bros. Pictures

2006 год стал годом, когда широкая общественность массово заговорила о глобальном потеплении и его возможных последствиях. В Англии был побит температурный среднегодовой рекорд начиная с 1659 года, Кофи Аннан выступил с пугающей речью на Конференции ООН по изменению климата, генпрокурор Калифорнии подал в суд на General Motors, а Лондонское королевское общество впервые в истории написало открытое письмо частной компании — одной из крупнейших нефтяных корпораций мира Exxon Mobil, которая, по подсчетам ученых, за год потратила $2,9 млн на поддержку институтов, отрицающих глобальное потепление. Популярная культура была обязана реагировать: на «Оскаре» 2007 года два фильма о возможной экологической катастрофе получили призы в важных номинациях. Бывший кандидат в президенты США и будущий Нобелевский лауреат Альберт Гор выиграл в номинации «Лучший документальный фильм» за «Неудобную правду», а за лучший анимационный фильм статуэтку получил Джордж Миллер — его «Делай ноги» о поющих и танцующих пингвинах, пытающихся выжить в современной Антарктиде, до «Оскара» собрали в прокате $380 млн и были признаны «лучшим учебным пособием по экологии для детей». Мультфильм о вынужденном пингвиньем путешествии до зоопарка и обратно, напоминающем мытарства и Безумного Макса, и Бэйба, Миллер придумал во время похода в зоопарк со своими детьми. Он увидел грустного пингвина, уставившегося в стену вольера, и решил, что пингвин и станет его следующим главным героем. «Делай ноги», в озвучке которого приняли участие Элайджа Вуд, Николь Кидман, Робин Уильямс и Хью Джекман, во-первых, восстановил репутацию Миллера как коммерчески успешного режиссера (он не без удовольствия снял продолжение мультфильма и одновременно с этим заключил с Warner Bros. контракт на еще одну часть «Безумного Макса»), а во-вторых, окончательно утвердил его режиссерский метод в качестве универсального ключа к любой современной повестке. По миллеровским погоням, исполненным хоть пингвинами, хоть байкерами-людоедами, вполне можно изучать все социальные катаклизмы конца XX — начала XXI века.

Фото: Warner Bros. Pictures Co.

«Безумный Макс: Дорога ярости», эталонный фильм новой эпохи, в котором Мела Гибсона заменили Том Харди и Шарлиз Терон, вышел в прокат в 2015 году — за два года до начала движения #Metoo. Работа над ним продолжалась 13 лет: первый вариант сценария Миллер, после успеха первого «Бэйба» выкупивший у Warner Bros. права на своего персонажа, написал в 2001 году, но после трагедии 11 сентября студия отказалась финансировать картину, которая практически целиком состояла из взрывов средств передвижения. Потом началась вторая иракская война, во время которой Миллер занялся мультфильмами, потом случился финансовый кризис 2008 года, а в 2010-м, когда на главные роли уже были утверждены Харди и Терон (раньше Миллер рассматривал кандидатуры Роберта Дауни-младшего, Хита Леджера и даже пытался уговорить вернуться за руль Мела Гибсона) и Warner Bros. согласились дать на фильм $100 млн, в пустыне рядом с небольшим австралийским городом Брокен-Хилл, где планировалось снимать «Макса», начались аномальные дожди и идеальный постапокалиптический пейзаж превратился в цветущий сад. Следующие два года Миллер потратил на поиски нового места для съемок и в итоге остановился на пустыне Намиб. В 2012-м съемки наконец начались. Будущего успеха не мог предсказать никто: новая часть «Безумного Макса», расширенная версия финальной погони из второй части, стала абсолютным триумфом, а недавно признана критиками главным фильмом 2010-х годов. Для новой части Миллер значительно изменил мифологию «Макса»: главная борьба ведется теперь не за топливо, а за продолжение рода, главный герой, с заменой актера, из человека окончательно превратился в дух пустыни и машину для убийства, а главную сюжетную и смысловую нагрузку взяла на себя героиня Терон. Ее Фуриоса, женщина-воин, из личных и нехороших соображений похищает несчастных наложниц главного диктатора вселенной «Макса», но по ходу грандиозной погони преодолевает не только песчаные бури и перестрелки, но и путь от беспощадной мстительницы до осознанной феминистки. Миллер, который и раньше проявлял чудеса изобретательности по части трюков, декораций и внедрения актуальной социальной повестки, тут превзошел себя: на съемках четвертого «Макса» было задействовано 150 каскадеров, почти 200 вручную собранных машин и одна Ив Энслер в качестве сценарного консультанта. Наша великая современница, автор «Монологов вагины», приехала на съемочную площадку «Макса» и была так впечатлена происходящим, что осталась в Африке на неделю дольше запланированного и разбила там импровизированный феминистский лагерь, где проводила лекции для всех желающих. «Дорога ярости» собрала в прокате почти $400 млн, получила шесть «Оскаров», а Миллер уже заявил, что планирует спин-офф для персонажа Шарлиз Терон и пятую часть под рабочим названием «Безумный Макс: Пустошь». Посвящена она будет, разумеется, росту популистских настроений и президентству Дональда Трампа. В каком виде будут изображены современные интернет-войны в мире после ядерного взрыва, где нет компьютеров и смартфонов, неизвестно, но ясно одно — писать сообщения в постапокалиптический Twitter будут за рулем и не пристегнувшись.