Как закалялся трэш
Краткая история B-movies в 10 главах
Роджер Корман, автор «Атаки крабов-монстров» и один из патриархов низкобюджетного кино, объявил о продаже прав на повторный прокат и ремейк 270 своих фильмов. «Худший режиссер всех времен» Томми Вайсо на волне успеха «Горе-творца» собирается переснимать свой трэш-шедевр «Комната» в 3D. Классика блэксплотейшена «Шафт» обещает в следующем году пополниться сиквелом. Фильмы категории Б переживают новый ренессанс и, возможно, готовят новую революцию. В ожидании исторического момента Мария Бессмертная вспоминает славную историю B-movies — как токсичные мстители, инопланетяне-людоеды и поющие ковбои-карлики боролись с цензурой, отстаивали права женщин и меняли «большое кино»
Глава первая,
В которой благодаря Великой депрессии рождаются B-movies
«Короткий, дешевый и веселый. Наш верный хлеб» — так в 1932 году расшифровал новый для Голливуда термин «B-movie» Луис Майер, глава самой прибыльной киностудии тех времен MGM. В Америке к этому моменту уже обвалилась биржа, словосочетание «великая депрессия» прозвучало в официальном обращении президента Герберта Гувера, и вчерашнему зрителю было совсем не до кино.
Спасать бизнес решили с помощью массового производства дешевых (не больше $50 тыс. за фильм) и коротких (не длиннее часа) картин, которые в кинотеатрах крутили перед крупнобюджетными хитами или за меньшие деньги показывали парами на сдвоенных сеансах. Решение оказалось гениальным: дешевое, исключительно развлекательное кино (в 1930-е — в основном вестерн), на рекламу которого крупные американские студии не тратили ни цента, благодаря низкой цене за билет пользовалось огромным успехом. Параллельно продюсеры добились соглашения с кинотеатрами, согласно которому права на дистрибуцию дорогого проекта со студийными звездами продавались обязательно вместе с правами на фильм «категории Б» — к этому моменту чаще всего еще даже не снятый. Художественная составляющая этих фильмов никого не интересовала, ценились скорость производства и узнаваемость героев — так появились первые голливудские франшизы.
За десять лет, с 1930-го по 1940-й, 20th Century Fox выпустила 20 фильмов о вымышленном детективе китайского происхождения Чарли Чене («Чарли Чен в Париже», «Чарли Чен в Египте», «Чарли Чен в Лондоне» и т. д.), Columbia Pictures начала поточный выпуск вестернов с Баком Джонсом («Техасский рейнджер», «К югу от Рио-Гранде», «Дорога справедливости»), а RKO сделала звезду из Джона Уэйна.
Пока студии штамповали однотипные фильмы, низкобюджетным кино заинтересовались независимые продюсеры — благодаря им индустрия «плохого кино» вскоре станет поставщиком отменной рабочей силы для «настоящего» Голливуда. Первый большой (и в прямом смысле слова безумный) успех авторских B-movies случился в 1937 году, когда вышел фильм Сэма Ньюфилда «Ужас в маленьком городке». Вестерн-мюзикл, в котором все роли исполняли актеры-карлики, оказался настолько популярным, что киностудия Columbia Pictures приобрела права для его повторного проката. Оглушительный кассовый успех соответствовал наглости его создателей: продюсер фильма Джед Буэлл заявил, что «рост американских актеров теперь пропорционален росту американской экономики», и тут же сделал себе карьеру. В том же 1937 году он выпустил еще один фильм про поющих ковбоев («Гарлем в прерии») — на этот раз афроамериканского происхождения.
Глава вторая,
В которой B-movies становятся оплотом феминизма в Голливуде
К началу 1940-х в Голливуде уже в полную силу работал цензурный Кодекс Хейса, согласно которому в американском кино нельзя было издеваться над семьей и религией, демонстрировать обнаженное тело и изощренные сцены убийств, а любой намек на гомосексуальность героев расценивался чуть ли не как акт государственной измены. Несмотря на то что после вступления США во Вторую мировую войну на голливудских студиях оказалось много женщин, а в 1941-м актриса Бетт Дэвис даже стала первой женщиной — президентом Американской киноакадемии, больнее всего Кодекс Хейса бил именно по киногероиням. В популярном послевоенном американском кино, воспевшем «домохозяйку атомного века», демонстрировать независимость или, например, проявлять агрессию женщинам позволялось на строго огороженных жанровых территориях: для этого в распоряжении киностудий были нуар, экранизации и научная фантастика.
На фильмы категории Б эти правила, однако, почти не распространялись. К середине 1940-х кинотеатры отказались от слепой покупки B-movies и стали открывать специализированные залы, где крутили исключительно низкобюджетное кино (будущие грайндхаусы). В результате режиссеры фильмов, не получавших рекламы и не попадавших в поле зрения кинокритиков, могли позволить себе гораздо больше, чем их коллеги из крупных киностудий. В 1947 году режиссер Крейн Уилбур, прозванный «Капрой B-movies», снимает «Дьявола на колесах» о компании уличных гонщиков, где женщины не только участвуют в гонках наравне с мужчинами, но и впервые в истории американского кино появляются на экране в бикини. Параллельно набирает обороты эксплотейшен о женских тюрьмах («Девушки в цепях», «Женщины в рабстве») — ответ B-movies на популярнейшую дилогию Warner Bros. «Четыре дочери» и «Четыре жены» о радостях замужества. Главным же манифестом феминистского периода B-movies стала крайне успешная трилогия катастроф: «Нападение гигантской женщины» (1958), «Женщина-оса» (1959) и «Женщина-пиявка» (1960). Фильмы, в которых женщинам, чтобы добиться нормального к себе отношения, приходилось превратиться в осу-убийцу или уничтожить половину Лос-Анджелеса, неожиданно для продюсеров собрали в прокате больше миллиона долларов и наконец-то представили адекватную картину неудовлетворенности женщин 1950-х своим социальным статусом. Последствия такой неудовлетворенности, как предупреждали эти фильмы, вполне могут сравниться с финалом «Кинг-Конга».
Глава третья,
В которой B-movies приходят в большую политику
Паранойя, царившая в американском обществе в первое десятилетие Холодной войны, стала главной темой классического нуара, но режиссеры B-movies и здесь оказались прямолинейнее и в конечном счете радикальнее своих коллег из «большого кино». Сначала они лихо материализовали страх перед атомной войной в человекоподобных жаб с щупальцами, а потом весьма остроумно оттоптались на своих же согражданах, увлеченных антикоммунистической кампанией сенатора Джозефа Маккарти, благодаря которому в Голливуде ввели черные списки, отлучив от кино тех, кто состоял или подозревался в связях с Коммунистической партией. Морские монстры всех мастей, неожиданно атакующие ни в чем не повинных обывателей, обосновались в американском кино после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки и на некоторое время вытеснили с экранов даже вампиров. Моду на них ввела «Годзилла» Исиро Хонды (1954), специально перемонтированная для американского проката, и «Тварь из Черной лагуны» Джека Арнольда (1954). После того как копеечный фильм о схватке человека-амфибии и американских ученых, игравший одновременно на подавленном чувстве вины и страхе перед новой войной, собрал в прокате почти $1,5 млн, студии ринулись заказывать режиссерам новые версии «Тварей». В 1955 году в прокат вышел ужастик «Оно пришло со дна» Роберта Гордона, в 1957-м — «Атака крабов-монстров» Роджера Кормана.
Но эталонный B-movie эпохи маккартизма обошелся без спецэффектов — как выяснилось, больше любой морской твари среднестатистический зритель боялся самого себя. В 1956 году в прокат вышло «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела — детектив о тайном нашествии на американскую провинцию инопланетной расы, представители которой переселяются в человеческое тело, не имеют ни личности, ни эмоций и действуют подобно единому организму. Фильм с бюджетом в $400 тыс. собрал в прокате $3 млн, превратил Сигела в настоящую звезду, а также наконец в доступной форме объяснил американской публике, что нагнетание массовой истерии — не лучший способ решения проблем. Спустя четыре года, пережив маккартизм, B-movies выдвинутся воевать с куда более серьезным противником, а именно — главным цензурным ведомством Голливуда, Американской ассоциацией кинокомпаний, контролировавшей работу Кодекса Хейса.
Глава четвертая,
В которой B-movies победили Кодекс Хейса
Одним из первых по-настоящему влиятельных ударов по Кодексу Хейса стал «Психо» Альфреда Хичкока, вышедший в прокат в 1960 году. Фильм, в котором последовательно были нарушены все предписания цензуры, стал первым заходом несомненной звезды «большого кино» на территорию B-movies и ознаменовал начало «эпохи хоррор-эксплотейшена». После того как черно-белый триллер с бюджетом в $800 тыс. и без единой студийной суперзвезды, пусть и снятый одним из лучших режиссеров планеты, собрал в прокате $50 млн, продюсеры наконец стали всерьез относиться к жанру, который до этого сами же загнали в гетто ночных сеансов.
«Психо», который сам Хичкок, конечно, не рассматривал как B-movie, породил волну подражателей, благодаря которым американское малобюджетное кино пополнилось как минимум двумя новыми жанрами. Стремясь переплюнуть ту самую сцену в душе, режиссеры шли на все. В 1961 году в прокат вышел один из первых слэшеров (хоррор, специализирующийся на серийных убийствах, снятых от первого лица) — «Убийственный» Уильяма Касла, в 1963-м — первый сплеттер (хоррор, специализирующийся на демонстрации расчлененки) — «Кровавый пир» Хершела Льюиса.
Помимо этого, студии наконец допустили до хорроров режиссеров-авторов: в 1968 году начались съемки триллера «Ребенок Розмари», американского дебюта молодой звезды европейского кино Романа Полански, уже успевшего выиграть главный приз Берлинского кинофестиваля за «Отвращение». Впрочем, продюсеры по старой памяти продолжали перестраховываться: на съемочной площадке к Полански был приставлен тот самый Уильям Касл, ветеран B-movies, который, если что, должен был спасать бюджет и сделать из «Розмари» очередного проверенного «Сына сатаны». Времена, однако, уже окончательно изменились — «Ребенок Розмари» стал одним из первых хорроров, номинированных на «Оскар», и при бюджете в $3 млн собрал в прокате $33 млн.
В том же 1968 году одной из самых успешных картин стал зомби-хоррор Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов», до кинотеатров довезли фильмы Дарио Ардженто, Марио Бавы и режиссеров «новой волны», а по стране стало стремительно набирать обороты движение хиппи. В таких условиях Кодекс Хейса оказался обузой даже для самой Американской ассоциации кинокомпаний. В 1968 году он был наконец официально отменен, а на его место пришла рейтинговая система, которая, как вскоре выяснилось, оказалась ничем не лучше своего предшественника.
Глава пятая,
В которой B-movies способствуют психоделической революции
Десятилетие после отмены Кодекса Хейса стало золотым веком B-movies. Пока чиновники отлаживали рейтинговую систему, режиссеры ринулись осваивать запрещенные до этого темы — для каждой из них нашелся свой жанр. Проблемами расизма занялся блэксплотейшен («Хлопок прибывает в Гарлем», «Шафт», «Фокси Браун»), сексуальной фрустрацией американского общества — сексплотейшен и его подвиды в лице нациэксплотейшена («Ильза, волчица СС») и триллеров об изнасилованиях («Я плюю на ваши могилы»), а социальная напряженность южных штатов досталась вестернам и редсплотейшенам («Джанго»). Но наибольшим спросом пользовались фильмы о хиппи. Один из них — «Беспечный ездок» Денниса Хоппера — в 1969 году поедет представлять индустрию B-movies на Каннском кинофестивале и возьмет приз за лучший дебют.
Путешествие двух байкеров-неформалов в разгар «лета любви» при бюджете в $300 тыс. собрало в прокате $60 млн, стало главным фильмом поколения контркультуры и запустило карьеры самого Хоппера и исполнителя одной из главных ролей Джека Николсона. Всем этим успехом создатели «Ездока» были обязаны одному человеку — режиссеру и независимому продюсеру Роджеру Корману, к концу 1960-х уже заработавшему титул патриарха B-movies. «Ездок», по словам Хоппера, был собран из двух фильмов Кормана — «Диких ангелов» 1966 года и «Трипа» 1967 года. Первый ввел моду на байкеров в кино, а второй был ответственен за общую галлюциногенную травму поколения — фильм, сюжет которого исчерпывался его названием, был впервые показан стотысячной аудитории в Сан-Франциско в разгар настоящего «лета любви» (по легенде, на первый показ трезвых не пускали). Успех «Ездока» повлияет и на карьеру Кормана: спустя год после премьеры фильма он уйдет из режиссуры и сосредоточится на продюсировании начинающих кинематографистов.
Глава шестая,
В которой благодаря B-movies появляется «Новый Голливуд»
В 1970 году Роджер Корман разорвал контракты со всеми студиями и решил основать свою собственную — чтобы снимать фильмы еще быстрее, дешевле и веселее. Кинокомпания New World Pictures просуществовала под его руководством 13 лет, выпустила около 80 фильмов и стала киношколой для целого поколения американских режиссеров, названного впоследствии «Новым Голливудом». Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Джонатан Демми и Джеймс Кэмерон — все они начинали на New World Pictures и до сих пор говорят, что «учились в киношколе имени Роджера Кормана».
«Обучение» было построено просто: Корман, в отличие от других начальников киностудий, брал на работу свежих выпускников киношкол и просто молодых режиссеров, давал им мало денег, еще меньше времени и студийное задание, чаще всего состоявшее из двух слов. Первое слово — «дешевый» — никогда не менялось, вторым всегда был недавний хит проката. Так, например, Мартин Скорсезе в качестве дебюта снимал у Кормана «дешевых „Бонни и Клайда"» Пенна («Берта по прозвищу Товарный Вагон»), Де Пальма — «дешевое „Отвращение"» Полански («Сестры»), а Кэмерон — «дешевые „Челюсти"» Спилберга («Пиранья-2: Нерест»). Стоит ли говорить, что на выходе получалось авторское кино, разительно отличавшееся от основного потока производимых на студии фильмов вроде «Студентки-медсестры», «Сожри мою пыль!» и «Твари из бездны». Впрочем, трудоустройство молодых режиссеров было не единственным вкладом New World Pictures в развитие большого кино. Параллельно студия занималась прокатом свежей европейской классики: именно благодаря Корману в США показали «Фицкарральдо» Херцога, «Осеннюю сонату» Бергмана и «Амаркорд» Феллини. В выборе картин для дистрибуции принимали участие и режиссеры студии, которые впоследствии продолжили дело Кормана и за пределами New World Pictures — рисковая бравада кормановских B-movies, умноженная на энциклопедическое знание истории кино, станет визитной карточкой поколения Копполы и Скорсезе.
Глава седьмая,
В которой B-movies становятся в авангард сексуальной революции
Пока в Лос-Анджелесе Роджер Корман тренировал будущих оскаровских лауреатов, в Нью-Йорке шли бои за секспросвет. В 1969 году в кинотеатре Garrick Cinema состоялась премьера «Грустного фильма» Энди Уорхола — впервые в истории США разрешение на широкий прокат получил фильм, в котором присутствовали сцены настоящего секса. Спустя три года оглушительный успех «Глубокой глотки» (пять страниц рецензии в NYT и Трумен Капоте в качестве восторженного зрителя порнофильма) уже официально открыл в Америке эпоху «порношика»: на «фильмы для взрослых» теперь ходили компаниями, порноактеры собрались покорять Голливуд, а студийные режиссеры всерьез надеялись на смягчение американской рейтинговой системы. Ее уже прозвали новым Кодексом Хейса — убийственный для обычного проката рейтинг X, из-за которого кинотеатры отказывались рекламировать фильмы, можно было получить всего лишь за обсценную лексику или «неправильную» профессию главного героя. Надежды, разумеется, были напрасны: выход «Грустного фильма» был признан ошибкой, рейтинговую систему никто не отменил, а успех порнофильмов не произвел ожидаемого эффекта на студийных начальников, которые продолжили ориентироваться на консервативного зрителя.
Но знамя сексуальной революции было подхвачено B-movies. В том же 1972 году в культовом нью-йоркском кинотеатре Elgin Theater, прославившемся ночными сеансами Алехандро Ходоровски и Кеннета Энгера, состоялась официальная премьера «Розовых фламинго» Джона Уотерса — на первый показ черной комедии о буднях семейств Джонсон и Марбл, устроивших конкурс на «самую отвратительную семью в округе», пришло человек двадцать, но для истории их оказалось достаточно. Большой поклонник «Грустного фильма» Уорхола, Джон Уотерс снял «Фламинго» за $10 тыс. в трейлер-парке родного Финикса, а на главную роль позвал своего школьного приятеля, к этому моменту уже известного как дрэг-квин Дивайн. Фильм, воспевший проституцию, эксгибиционизм, вуайеризм, обжорство, инцест и каннибализм, продержался в прокате 95 недель, собрал $7 млн и, в отличие от авангардных порнофильмов 1970-х, проложил дорогу для будущих любителей кино о мужчинах в женском белье. Именно на успех «Фламинго» в 1975 году будет ссылаться режиссер «Шоу ужасов Рокки Хоррора» Джим Шармен, когда студия 20th Century Fox соберется отзывать прокатное удостоверение его фильма про сумасшедшего ученого-трансвестита. «Шоу ужасов», к слову, до сих пор идет в кинотеатрах, собрало уже больше $140 млн, а в 2015 году было включено в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса США.
Глава восьмая,
В которой B-movies совершают переворот в мире супергероев
К началу 1980-х, несмотря на прошлые безусловные победы, индустрия B-movies чувствовала себя не лучшим образом — из-за роста популярности телевидения и распространения видеомагнитофонов шедевры трэша все чаще выходили сразу на кассетах, минуя широкий прокат. Ситуация изменилась, когда режиссер Ллойд Кауфман, выпускник Йеля с дипломом по китаистике, однокурсник Оливера Стоуна и Джорджа Буша-младшего и по совместительству создатель киностудии Troma, специализировавшейся исключительно на фильмах категории Б, придумал первого официального супергероя трэша — Токсичного Мстителя.
Новый супергерой, уборщик спортзала по имени Мелвин Ферд, упавший в чан с токсичными отходами и превратившийся в монстра, обладающего нечеловеческой силой, задумывался как ответ Кауфмана киноистеблишменту — в 1983 году, за год до съемок «Мстителя», тот съездил на Каннский кинофестиваль, где наслушался разговоров о смерти низкобюджетного хоррора и экшена. Ответ более чем удался: «Мститель» не только дважды окупился в прокате, но и скоро был приглашен на супергеройский олимп.
Имя Мелвина Ферда, пародировавшего одновременно весь бодрый американский супергеройский пантеон, прогремело два года спустя, когда в 1986 году писатель Алан Мур упомянул его среди главных источников вдохновения для «Хранителей» — важнейшей серии комиксов вселенной DC, где супергерои помогали США выиграть войну во Вьетнаме. После слов Мура новым супергероем заинтересовались и конкуренты DC из Marvel: в 1991 году компания купила права на персонажей «Токсичного Мстителя», выпустила одноименную серию комиксов и даже всерьез собиралась ввести нового героя, убивающего врагов с помощью швабры, в основную труппу (совместного появления Токсичного Мстителя и Робокопа ждут до сих пор).
Поездка Кауфмана в Канн имела и другие последствия: в пику упадническим настроениям Troma отказалась от эротических комедий («Сосите кегли», «Безбашенные официантки») и сосредоточилась на политических хоррорах и боевиках («Нацисты-серфингисты должны умереть», «Класс атомного кайфа»), доказав, что низкобюджетное кино рано хоронить. В 1994 году Каннский фестиваль убедится в этом сам, когда, размахивая антологией B-movies, главный приз фестиваля возьмет Квентин Тарантино.
Глава девятая,
В которой B-movies находят своих пропагандистов
«Мой любимый режиссер — это Фернандо Ди Лео, и без его „Миланского калибра 9" не было бы никакого „Криминального чтива"» — с таким заявлением выступил в 1994 году бывший билетер порнокинотеатра Квентин Тарантино после того, как его вторая полнометражная картина, черная синефильская комедия «Криминальное чтиво», получила «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля и открыла новую кинематографическую эпоху, которая возьмет за эталон не европейскую классику, а малобюджетное жанровое кино. Имя любимого режиссера Тарантино в последовавших интервью менялось — им был и Жан-Люк Годар, в честь которого он назвал свою продюсерскую компанию, и Такэси Китано, и Серджо Леоне, но Ди Лео, мастер лихого эротико-криминального эксплотейшена 1970-х и автор кинофильма «Красные розы для фюрера», попал в этот список совсем не случайно.
Синефил Тарантино, чей эклектичный стиль, по его словам, «с самого начала находился где-то между Кубриком и „Легендой о женщине-волке"», оказался страстным поклонником B-movies. Плохое хорошее кино он, как и полагается, пропагандировал с помощью собственных фильмов, каждый из которых всегда так или иначе был деконструкцией соответствующего жанра — от блэксплотейшена («Джеки Браун», «Джанго») до спагетти-вестерна («Убить Билла»). Апофеозом и одновременно крахом его «образовательный программы» стал «Грайндхаус» 2007 года, снятый им вместе с Робертом Родригесом (сам Тарантино до сих пор называет «Грайндхаус» своим худшим фильмом). Два полнометражных фильма, один о зомби-апокалипсисе, другой — о маньяке-каскадере, и четыре трейлера несуществующих картин, созданные в стилистике эксплотейшена, крутили в кинотеатрах, как и полагалось малобюджетному кино 1970-х, на сдвоенном сеансе. Для широкой публики такое всеобъемлющее упоение трэшем оказалось неподъемным — при бюджете в $67 млн «Грайндхаус» едва собрал $25 млн.
Параллельно с Тарантино за реанимацию B-movies в популярной культуре взялся Тим Бёртон — второй ключевой постмодернист американского кино 1990-х. В 1994 году, после феноменального коммерческого успеха «Бэтмена», он снял экранизацию книги Рудольфа Грея «Кошмар экстаза» о «худшем режиссере всех времен» Эдварде Вуде, авторе главных трэш-шедевров 1950-х — «Плана 9 из открытого космоса», «Ночи упырей» и «Некромании». Черно-белая стилизация с Джонни Деппом в главной роли, гимн любви к кино и режиссерской одержимости, в прокате провалилась, но была очень хорошо встречена критикой и наконец вписала Вуда в пантеон американских киногероев — хотя бы и после смерти.
Глава десятая и последняя,
В которой B-movies наконец-то добираются до «Оскара»
Настоящей Золушкой B-movies стал не Эдвард Вуд, а Томми Вайсо. Его предельно серьезная и очень плохая дебютная драма «Комната», на которой Вайсо выступил в качестве режиссера, исполнителя главной роли, сценариста и продюсера, вышла в ограниченный двумя кинотеатрами прокат в 2003 году, при бюджете в $6 млн собрала $1800 и тут же отобрала у «Плана 9 из открытого космоса» Вуда титул «худшего фильма всех времен». Немногочисленные зрители говорили про «Комнату», что «это фильм про людей, снятый оленем». Возможно, она так и осталась бы предметом местечкового культа, если бы в 2016 году Джеймс Франко не заинтересовался историей Вайсо.
«Горе-творец», фильм о съемках «Комнаты», в который вошли кадры из оригинального фильма, преподнес Вайсо со всей серьезностью: в интерпретации Франко Вайсо ничем не отличался от какого-нибудь Стивена Спилберга или самого Франко и просто изо всех сил пытался снять хороший авторский фильм. «Творец» не только принес Франко «Золотой глобус» за лучшую мужскую роль и номинацию на «Оскар» за лучший сценарий, но и прославил его главного героя. Томми Вайсо, когда-то мечтавший об «Оскаре» за «Комнату», сходил вместе с Франко на «Золотой глобус», став звездой и живым примером причудливости американской мечты. После успеха «Горе-творца» «Комната» вышла в повторный прокат в США, из «худшего фильма всех времен» была повышена до «„Гражданина Кейна" плохого кино», а сам Вайсо, которого до этого называли «контуженым графом Дракулой», при поддержке армии фанатов теперь пробуется на роль Джокера.
Тест: Угадайте режиссера по его трэш-дебюту
В этом году исполняется 55 лет дебютному фильму Фрэнсиса Форда Копполы «Безумие 13», снятому на фабрике B-movies Роджера Кормана. К юбилею единственной бескомпромиссно трэшевой картины в фильмографии автора «Крестного отца» и «Апокалипсиса сегодня» решили узнать, помните ли вы безумные дебюты других знаменитых кинематографистов