Наше все и еще больше

В Русском музее открывается огромная выставка к 175-летию Ильи Репина (1844–1930) — ранее свой вариант юбилейного блокбастера показала Третьяковская галерея. При всех различиях между крупнейшими музеями отечественного искусства, общего в их подходах к празднованию все же больше: и Третьяковка, и Русский не предлагают радикально новых интерпретаций искусства юбиляра, при жизни провозглашенного «главным русским художником» и исполнявшего эту роль на протяжении целого столетия, но берут количеством вещей, которое как бы само собой должно перейти в новое смысловое качество. Возможно, сегодня, когда в роли «главного русского художника» утвердился главный репинский оппонент Казимир Малевич, это не самое плохое решение. Восприятие Репина, крайне идеологизированное уже на заре передвижничества благодаря Владимиру Стасову, достигло высшей степени политизированности во времена Холодной войны. Признанный вершиной русского (и мирового) реализма в официальной советской эстетике и сделавшийся с легкой руки Клемента Гринберга символом антимодернистских, консервативных, тоталитарно-популистских тенденций в искусстве, он оказался фигурой, раздираемой между полюсами авангарда и художественной реакции, иконой для академии и жупелом для «формалистов». Может быть, неангажированный взгляд на множество главных и неглавных картин Репина поможет освободить его искусство от идеологических стигм и эстетических предубеждений.

Текст: Анна Толстова

Пенсионерская поездка Репина растянулась на три года (1873–1876), жил он главным образом в Париже, но много путешествовал по Европе — в Риме, в частности, приложил немало усилий, чтобы попасть в мастерскую Мариано Фортуни-и-Марсаля, крупнейшего мастера европейского ориентализма. С впечатлениями от африканских штудий Фортуни и от самого восточного антуража его студии, обставленной вывезенными из Марокко вещами, принято связывать этот сравнительно редкий для отечественной живописи образ. Вставая в один ряд с другими экзотическими типами-портретами парижских лет, «Евреем на молитве», «Украинкой» и «Украинкой у плетня», «Негритянка» показывает, что легкая кисть Репина, останься он в Европе, вполне могла бы прокормиться ходовыми ориентальными сюжетами. Вырвавшись из-под опеки Императорской академии и либерально-демократической критики, он, кажется, был готов пуститься во все тяжкие: взялся за такую истинно парижскую тему, как «Парижское кафе», выставил картину на Салоне, нарушив запрет для пенсионеров участвовать в заграничных выставках и вызвав гнев начальства, и не продал ее только от жадности — заломил слишком высокую цену. Но если в парижских сюжетах Репин вряд ли мог бы соперничать с Мане и импрессионистами, то на поляне ориентализма был бы вполне конкурентоспособен. Ориентальные сюжеты можно было бы разнообразить русскими — в Париже волжские бурлаки выглядели не меньшей экзотикой.

Самый забавный анекдот в творчестве Репина — картина на былинный сюжет с национально-патриотическим подтекстом: ассортимент невест, предложенных Садко, художник, оглушенный разнообразными европейскими впечатлениями, намеревался представить как панораму идеалов женской красоты в искусстве — от Праксителя и Рафаэля до Рембрандта и Рубенса, но новгородскому купцу, писанному с репинского друга-однокашника и будущего сказочника-былинщика Виктора Васнецова, надлежало программно выбрать Чернаву, забившуюся в дальний угол холста «бедную неприглядную русскую женщину» (Стасов). К сказочной истории Репин подошел во всеоружии реализма: обложился атласами океанической флоры и фауны, ездил на этюды в Нормандию, посетил крупнейшие морские аквариумы — в Хрустальном дворце в Лондоне и в Берлине. Однако плодом этих национально-реалистических усилий оказалась трескучая салонная махина, которую прохладно встретили в Париже и даже Стасов, кажется, хвалил через силу. Тем не менее за картину, написанную по заказу наследника, цесаревича Александра Александровича, Репин был удостоен звания академика. «Садко» вместе с «Запорожцами» и «Николаем Мирликийским, избавляющим от смерти трех невинно осужденных» (картина, купленная Александром III в фонд будущего национального музея русского искусства, была едва ли не самым популярным произведением религиозной живописи до революции, ее как новую официально одобренную икону часто воспроизводили в храмовых росписях) стали первыми репинскими полотнами в собрании Русского музея.

С легкой руки мэтра советского искусствознания Алексея Федорова-Давыдова, объявившего пейзаж, писанный сразу по возвращении из Парижа, «самым импрессионистическим произведением художника», «Дерновая скамья» сделалась наиболее мифологизированной работой Репина, примиряющей с ним «формалистский» лагерь. Кажется, что от этого пленэрного этюда рукой подать до импрессионизма, первые успехи которого Репин наблюдал в Париже и поначалу позволил себе очароваться («обожаю всех экспрессионалистов»). Светоносность красок и новое понимание фактуры, которая отныне является не свойством изображенного предмета, но качеством самой однородной живописной ткани, производят столь сильное импрессионистическое впечатление, что не сразу замечаешь театральную режиссуру композиции, созданной под Петербургом на даче архитектора Шевцова, тестя художника. Дерновая скамья и деревья в контражуре, служащие задником и кулисами, организуют мизансцену для семейного портрета, где изображены тесть, теща, шурин с супругой, а также жена и дети Репина. Именно в интимных семейных портретах-этюдах парижского периода Репин ближе всего подошел к импрессионизму, от которого вскоре бежал под гражданственные окрики музы, коллег и критики.

Безусловный opus magnum Репина, в связи с которым впервые прозвучали слова о «беспощадном реализме», принадлежавшие вовсе не Стасову, а Андрею Сомову, редактору академического «Вестника изящных искусств», будущему хранителю Картинной галереи Эрмитажа и отцу Константина Сомова, в скором времени — репинского ученика, вызывает самые полярные интерпретации: от антиклерикальной сатиры и критики полицейского самодержавия до философского размышления о движущей силе истории. «Хоровая картина», где живая и разнохарактерная толпа, являющая коллективный портрет всего общества, всех его сословий и прослоек, относится к хрестоматийным репинским сценам из современной жизни, которые поднимаются до обобщения историко-философского характера. Такие композиции делят на «шествия» («Бурлаки», «Крестный ход», «Манифестация 17 октября 1905 года») и «стояния» («Государственный совет», «Прием волостных старшин Александром III»). Причем если «стояния» принято связывать с фиксацией консервативного, окостеневшего государственного тела, то «шествия», выходящие прямо на зрителя и как бы проходящие сквозь него,— с пониманием исторической роли народа или массы, что открывает широкие возможности для спекуляций и приписывания Репину толстовских, стихийно-марксистских и чуть ли не протобергсонианских взглядов. Впрочем, гораздо занимательнее невероятная эклектика подготовительных штудий, связанных с темой религиозной процессии, которая заинтересовала Репина еще в конце 1870-х в родном Чугуеве и не отпускала до самой смерти, заставляя перетасовывать множество впечатлений — не только крестного хода в Коренной пустыни близ Курска или идущих на богомолье в Троице-Сергиевую лавру. Здесь и анекдот в маковском вкусе с потасовкой богомольцев в самой ранней версии «Крестного хода» (1877), и чистый, яркий, ликующий импрессионизм в эскизе «Крестного хода в дубовом лесу» (1878), так возмутивший Толстого своей безыдейностью, и серия портретных этюдов, сделанных не только с натуры, но и по фотографиям,— трудно поверить, что все это писано одной рукой.

С Василием Суриковым Репин, встречавший своего «конкурента» еще в академии, сдружился в Москве, где поселился было по приезде из-за границы, но только в январе 1879 года, увидев в суриковской мастерской начатое «Утро стрелецкой казни», почувствовал, что русская школа обретает выдающегося мастера исторического жанра. Репин нахваливал незаконченную работу в письме к учителю Сурикова Павлу Чистякову, а после того, как картина была выставлена на 9-й выставке передвижников, всячески рекомендовал художника Павлу Третьякову и пенял Стасову за равнодушие к шедевру. Сам Репин взялся за стрелецкую тему еще в 1877-м, читал, увлекся историей костюма, а царевну Софью писал, можно сказать, с настоящей феминистки — матери своего ученика и друга Валентина Серова, первого в России профессионального композитора-женщины и известной эмансипе Валентины Серовой-Бергман. Репинская картина на стрелецкий сюжет была выставлена ровно за два года до суриковской — весной 1879-го, на 7-й выставке передвижников в Петербурге. Ее встретили прохладно: тонкости в снятии временной дистанции и психологическом приближении прошлого к настоящему, за которую потом будут ценить Сурикова, Репину не хватило, и он пытался компенсировать нехватку театральной аффектацией. Если картина из истории, проявляющейся в современности, осталась за Суриковым, то Репин показал себя создателем картины о современности, на глазах становящейся историческим полотном.

После провала «Царевны Софьи» Стасов страстно убеждал Репина не браться за исторические темы, но тот ослушался, в результате чего получилась самая скандальная картина в истории русского искусства. Расхваленный в кругу передвижников еще до завершения работы и заранее купленный Павлом Третьяковым, «Иван Грозный» экспонировался на 13-й передвижной выставке в Петербурге, вызвал невероятный ажиотаж и был однозначно воспринят как критика деспотизма и самодержавия и сторонниками и противниками Репина. Неудивительно, что с подачи обер-прокурора Святейшего синода Победоносцева последовал высочайший запрет выставлять картину на передвижной выставке в Москве и в галерее Третьякова. Запрет сняли через три месяца, но с него начинается история выставочной цензуры в России. На сей раз в сцене, где роль царя исполнил передвижник Григорий Мясоедов, а роль царевича разделили писатель Всеволод Гаршин и пейзажист Владимир Менк (Репин не мог обойтись без этюдов с натуры), увидели не пошлую театральность, а жизненность и шекспировский психологизм (восхищенный Толстой сравнивал сыноубийцу с Карамазовым-отцом). Жизненность, видимо, и спровоцировала нападение на «Ивана Грозного» старообрядца Балашова зимой 1913 года, что привело к самоубийству хранителя Третьяковской галереи художника Егора Хруслова, а пост главы музея перешел от Ильи Остроухова к Игорю Грабарю, с трудом удержавшему Репина от переделывания картины при авторской реставрации. Хотя поступку душевнобольного Балашова и приписывали идейные, религиозно-фанатические мотивы, развернувшаяся после акта вандализма дискуссия об «Иване Грозном» перешла в эстетическую плоскость: партия авангардистов во главе с Максимилианом Волошиным требовала убрать этот опасный для особо чувствительного зрителя и художественно устаревший «натурализм» из Третьяковки «в какой-нибудь паноптикум», как восковую фигуру или чучело редкого зверя. Однако споры вокруг «натурализма» не устаревают: столетие атаки на «Ивана Грозного» было отмечено обращением группы православных активистов, сторонников канонизации царя, к министру культуры и директору Третьяковской галереи с призывом изъять картину, оскорбляющую патриотические чувства русских людей, из экспозиции. Возможно, последний акт вандализма в отношении «Ивана Грозного», случившийся весной 2018-го, был инспирирован этим обращением или же серией антисемитских публикаций, связывающих «лживость» картины, порочащей историю России, с еврейским происхождением Репина.

Одна из колористических вершин в живописи Репина, небольшая картина маслом на картоне, полная света и этюдной свежести. Хирург Евгений Павлов, друг дома и домашний врач, пациентками которого были и жена Репина, и ученица и пассия Марианна Веревкина, изображен в кульминационный момент операции. Русская критика, сравнивая Репина и Сурикова с Адольфом фон Менцелем (в пользу отечественного производителя), не могла не видеть, что таланты художника современности и художника-историка, счастливо и в равной пропорции соединившиеся в Менцеле, оказались распределены между Репиным и Суриковым. Репин, много писавший и Николая Пирогова, и других, именитых и безымянных докторов, к сожалению, не написал большой картины, в центре которой был бы образ врача, столь важный для русской литературы.

3 апреля 1881 года состоялось повешение народовольцев, последняя публичная казнь в истории России, Репин на ней присутствовал, и увиденное живо врезалось ему в память («Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской»). В результате этого эмоционального потрясения возникли, как принято считать, и «Иван Грозный», и «Не ждали», кульминация «народнической серии», к которой художник приступил в конце 1870-х и возвращался на протяжении 20 лет. Репин был настолько захвачен образами революционной молодежи, что осенью 1881-го и сам пытался поступить вольнослушателем в Московский университет. Попытка не удалась, так что моделью для вернувшегося домой каторжника послужил не какой-то московский студент, а все тот же красавец Гаршин, только что убиенный «Иваном Грозным». В «народническом» цикле чрезвычайно сильны евангельские аллюзии: «Сходка» (авторское название — «При свете лампы», картину переименовали в 1936-м) отсылает к «Тайной вечери», «Арест пропагандиста» — одновременно к «Взятию под стражу» и к «Бичеванию Христа», а «Отказ от исповеди» (это опять же советское переименование, сейчас Третьяковка вернулась к принятому до 1936-го названию «Перед исповедью») кажется вариацией на тему «Христос перед Пилатом». В «Не ждали» тоже обнаруживали евангельские подтексты, но разные: Алексей Суворин видел в герое блудного сына, Стасов — Мессию. Перфекционист Репин по обыкновению до бесконечности вносил исправления в картину (даже после того, как Третьяков выторговал «Не ждали» и увез в Москву, наезжал в галерею и кое-что переписывал) и изрядно засушил ее. Однако кусок с детьми за столом вполне достоин серовской кисти.

Митинг памяти героев Парижской коммуны на кладбище Пер-Лашез Репин тоже видел воочию — во время европейского турне, предпринятого в компании Стасова. Сделав наброски непосредственно у Стены коммунаров, он за три дня написал совершенно парижскую, пленэрно-этюдную картину с живой, подвижной и пестрой толпой, отпуская на волю своего «внутреннего Менцеля». Как будто бы сюжет из революционного настоящего Франции, в отличие от сюжета народнического, не требует академической сконструированности и музейной засушенности, и импрессионизм в этом случае вполне уместен.

Одних портретов было бы достаточно, чтобы Репин занял место среди крупнейших мастеров русской реалистической школы, между своим другом-наставником Иваном Крамским и своим другом-учеником Валентином Серовым. Изобразив едва ли не всех выдающихся современников из мира творческой и научной интеллигенции, всю «Могучую кучку» и добрую половину передвижнического Товарищества, весь цвет русской литературы и науки, особенно — медицины, физиологии и психологии, которые так интересовали его как художника, Репин и сам очень быстро вошел в этот пантеон. На первых порах именно дружба со Стасовым, начавшаяся в 1871 году и выдержавшая немало испытаний, помогла ему, сыну военного поселянина из захолустного малороссийского Чугуева, стать частью этих кругов. Стасова и его близких Репин писал и рисовал почти так же много, как и Толстого, с первым портретом Стасова, написанным в 1873-м, дебютировал на передвижных выставках, вызвав страшное недовольство Императорской академии. Самый известный портрет Стасова, «дрезденский» 1883 года, был написан Репиным во время их совместного европейского путешествия: все музеи Дрездена закрылись на праздничные каникулы, и, чтобы чем-то себя занять, Репин всего за два дня запечатлел друга в образе этакого грозного ветхозаветного пророка. Вскоре ему предстояло на собственной шкуре прочувствовать силу пророческих проклятий: в 1890-е Стасов обвинит Репина, ставшего завсегдатаем модных салонов, согласившегося профессорствовать в академии и чуть ли не отстаивавшего принципы l’art pour l’art в «Письмах об искусстве» и очерке о Николае Ге, в предательстве передвижнических идеалов.

Множество знаменитых репинских портретов написано по заказу Павла Третьякова, поддерживавшего молодое дарование с начала 1870-х. Меж тем при жизни мецената Репин писал его лишь однажды, по собственному почину: Третьяков позировал зимой 1881–1882 годов, накануне окончательного переезда Репина из Москвы в Петербург, с удовольствием приезжал на сеансы, любя художника и ценя общение с ним. Однако когда картину выставили в Петербурге на 12-й передвижной выставке, Третьяков попросил снять ее с экспозиции — будто бы из скромности, и в Москве ее уже не показывали. Известно, что семья Третьякова портрет не приняла, сочтя позу и общее настроение неудачными, картина осталась у портретиста, и сам он позднее вынужден был согласиться с критиками. Получив у гроба Третьякова заказ на портрет-памятник, Репин воспользовался своей ранней версией, фотографиями и посмертной маской, сохранив тот же не понравившийся родным поворот, но смягчив напряженность и скованность фигуры, которую поместил в один из залов галереи. Тогда же, видимо, был переделан и нейтральный фон оригинального портрета: Третьяков оказался механически вставлен в безвоздушное пространство своего музея. Но если абстрагироваться от позднего фона, в меланхолической и нервной модели проявляются лучшие качества интимного репинского портрета, особенно явные в образах детей и любимых женщин.

«Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничего не подчинилось, в Турцию ушло и там свободно живет, доживает»,— писал Стасову восторженный Репин осенью 1880 года, вернувшись из своей первой историко-культурной экспедиции по местам боевой славы запорожцев, маршрут которой был разработан для художника украинофилом Николаем Костомаровым. К этой теме Репин, кажется, подошел много серьезнее, чем к другим своим историческим изысканиям. Наряду с профессорами академии, консерватории и солистами Мариинского театра, послужившими моделями для запорожцев, в сцене задействованы и настоящие казаки — историки казачьей старины: Василий Тарновский, основатель Музея украинских древностей, в чьем черниговском имении Качановка Репин долго гостил, и крупнейший ученый-украиновед Дмитрий Яворницкий, чьими консультациями, историко-этнографическими и археологическими исследованиями и коллекциями Репин пользовался при работе. Даром что Яворницкий отрицал достоверность легендарного письма запорожцев турецкому султану, о котором Репин впервые услыхал в Абрамцеве в 1878 году. Несмотря на то что консультантами Репина оказались политически неблагонадежные Костомаров и Яворницкий, вечно подозревавшиеся в украинском национализме и сепаратизме (последний и при царской, и при советской власти), картину, имевшую большой успех — вплоть до гран-при на Всемирной выставке в Чикаго, приобрел император Александр III. И тем самым пресек вольнолюбивые спекуляции относительно «рыцарского народного ордена», вновь призвав его на службу России — символически.

«По боку все несчастия, все обиды и грабежи…— Я попал в веселый час на Запорожье — они танцуют гопака! Я посвящаю свою картину памяти Модеста Петровича Мусоргского»,— писал Репин в 1927 году Владимиру Зеелеру, горячему поклоннику и пропагандисту репинского искусства во Франции, говоря о работе над «Гопаком» и вспоминая свою первую запорожскую поездку. Национальный вопрос в отношении Репина вызывает ожесточенные и ненаучные дискуссии по сей день — вот и из этого фрагмента можно сделать самые противоречивые выводы относительно того, пишет ли это украинский патриот, носитель русской культуры, посвящающий картину «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, или же еврей-полукровка, прощающий казачеству «все обиды и грабежи». Посмертный портрет Костомарова, воображаемый портрет Тараса Шевченко, иллюстрации к «Запорожью в остатках старины и преданиях народа» Яворницкого, «Черноморская вольница» и, конечно, «Гопак» служат аргументами в пользу украинофильства Репина, только усиливавшегося в его поздний период. Впрочем, самые яркие «украинофильские» произведения Репина, «Запорожцев» и «Гопак», можно рассматривать и в ориенталистском контексте, тем более что в обеих картинах явно педалируется экзотическая стихийность — смеховая или плясовая.

Стасов писал, что с этим «драгоценным багажом русская живопись прощается с XIX веком и поступает в XX». Правительственный заказ на колоссальный (4 на 9 метров, 81 персонаж) групповой портрет для зала заседаний Государственного совета в Мариинском дворце, знаменовавший незыблемость монархического правления, Репин, всегда подчеркивавший свои антимонархические взгляды, блестяще исполнил вместе с двумя учениками, Борисом Кустодиевым и Иваном Куликовым. Художнику дозволялось присутствовать на заседаниях, в том числе и на том юбилейном, которое он был призван увековечить, чтобы рисовать, писать маслом и фотографировать,— Репин снимал «кодаком». Картина может показаться расцвеченным снимком, но эта фотографичность обманчива: в композиции мастерски совмещено несколько точек зрения и масштабы фигур далеко не всегда соответствуют строгим правилам перспективы. Однако ощущение, что эта «фотография» запечатлела некий умирающий, уходящий из современности в прошлое ритуал, остается. В январе 1904-го публика была допущена в Мариинский дворец для осмотра полотна, но гораздо большую известность получили портретные этюды, демонстрировавшиеся и на передвижных выставках, и на Таврической у Дягилева. Всего сохранилось около 50 этюдов, из-за которых современники сравнивали Репина то с Халсом, то с Мане и которые принято ставить выше законченного целого. Помимо славы русского Мане и Халса, картина принесла Репину чин действительного статского советника. Завершенный ровно за год до первой русской революции, «Государственный совет» стал восприниматься как надгробный памятник империи, а к портрету Победоносцева так и просятся строки из «Возмездия».

Великая дружба двух титанов реализма, как всякий культурный миф, покрылась густым слоем лака, под которым не слишком заметно, что Репин, боготворя Толстого, скептически относился к его религиозному учению и морализаторству, хоть и придал «Николаю Мирликийскому» толстовские черты. Толстой же временами подозревал Репина в пустоте и погоне за эффектом, так что упомянутое в «Воскресении» имя художника символизирует великосветский вкус во всей его поверхностности. Самым популярным портретом Толстого из множества живописных, графических и даже скульптурной работ Репина был «Пахарь», разошедшийся по всей России в хромолитографиях и фототипиях и сделавшийся настоящей интеллигентской иконой. «Толстой босой» («Толстой на молитве в лесу») тоже стал иконой и памятником в силу обстоятельств. Этюд был написан в 1891 году в Ясной Поляне «из-за кустов» — с разрешения молившегося («Я теперь, когда меня рисуют, как девица, потерявшая честь и совесть, никому уже не отказываю. Пишите, если это вам надо»), но работать над картиной Репин тогда не стал, вернувшись к замыслу лишь через 10 лет. Изображая своего кумира в труде — на пашне, на покосе, за чтением, над рукописью, Репин систематически ищет альтернативу официальному портрету, и его портретные эксперименты достигают предела в этом образе Толстого за «умным деланием», где «формула парадности», неизменная с XVI века, сохраняя все внешние признаки, наполняется совершенно новым содержанием. Картина была впервые показана в Петербурге в феврале 1901 года, как раз в тот момент, когда появились известия об отлучении Толстого от церкви,— к портрету понесли цветы, перед ним устраивали манифестации, в результате чего полотно пришлось удалить с 29-й выставки передвижников. И без того не слишком набожный Репин, узнав об определении Синода в отношении Толстого, поклялся не переступать порога церкви — воцерковился он лишь в финской эмиграции. Сам Толстой, однако, портрет невзлюбил («Спасибо Репину, что он оставил мне хоть штаны!»).

«Масленица русской революции», как назвал картину, в которой ему всюду мерещились евреи, Василий Розанов, захватила Репина настолько, что в 1905-м он и сам чуть было не вступил в кадетскую партию. В ликующую по поводу объявления Октябрьского манифеста «процессию освободительного движения русского прогрессивного общества» будто бы включен ряд политически неблагонадежных репинских друзей и знакомцев вроде Владимира Стасова, Семена Венгерова или Лидии Яворской. Первый эскиз к картине датируют 1905 годом, и он представляет собой странную смесь пафоса и карикатуры: революционный крестный ход с алыми знаменами бесконечной змеей наползает на зрителя, оставляя позади пожарища и виселицы, над процессией парят загадочные черные фигурки — не то студенты с курсистками, не то иконописные бесы. Спустя два года крестный ход трансформировался в карнавальный хоровод, палитра приобрела экспрессионистскую звучность, красочная масса задвигалась в унисон толпе — возможно, эти чудесные превращения произошли не без влияния одного из любимых учеников, Филиппа Малявина, чей «Вихрь» Репин называл «символом русской жизни 905 и 906 годов»

Бдительный Стасов сразу заподозрил в картине признаки символизма («шагнул в область „иносказаний", аллегорий, таинственных скорлупок»), современники почти единодушно расслышали гимн революционному студенчеству, а после «Манифеста 17 октября 1905 года» «Какой простор!» и вовсе стали воспринимать как своего рода эскиз к «масленице русской революции». Однако Репин такие трактовки отвергал: «Стар, батенька, для символов и фокусов, просто студент с курсисткой по морю мазурку танцуют». В 1903 году он окончательно поселился в Пенатах, этюды к картине писал в Куоккале, на побережье Финского залива, и, кажется, впервые в жизни впал в соблазны маринистики.

Февральскую революцию Репин принял благосклонно, участвовал в ряде революционных начинаний вроде аукциона в пользу освобожденных политических заключенных, принялся за портрет Керенского и на 46-й выставке передвижнического Товарищества, открывшейся в декабре 1917-го в Петрограде, выставил новый вариант «Бурлаков» с названием «Быдло империализма», что было воспринято частью публики как заигрывание с революционными властями. Однако к большевистскому правительству он никаких симпатий не питал, в письмах, адресованных парижским корреспондентам, когда мог не опасаться перлюстрации, аттестовал большевиков не иначе как «ворами», «грабителями», «мошенниками» и «идиотами» и, несмотря на настойчивые приглашения Кремля, не собирался возвращаться в Советскую Россию, радуясь тому, что в результате апрельских боев 1918 года Куоккала осталась в составе независимой Финляндии. За советскими политическими и культурными новостями Репин следил внимательно и еще в середине 1920-х пришел к выводу, что большевики идут по пути реставрации самодержавия. В основу сюжета картины, в СССР никогда не репродуцировавшейся, положен описанный Репину кем-то из очевидцев случай: пьяная солдатня отнимает хлеб у ребенка на петроградской улице. В отсутствие собственных живых впечатлений художник решает сценку в брейгелевском духе.

Последние 30 лет Репин, в 1899-м купивший имение Пенаты в Куоккале, на южных рубежах Великого княжества Финляндского, прожил на финской земле, хотя и не получил финского гражданства после провозглашения государственной независимости. Налаживая культурно-дипломатические связи с финским государством, в 1920-м Репин подарил Финляндскому художественному обществу 30 картин, как своих, так и других русских художников из собственной коллекции, после чего общество избрало его почетным членом и устроило торжественный банкет в его честь, а правительство наградило орденом Белой Розы и не забывало об официальных поздравлениях к 80-летнему и 85-летнему юбилеям. Выставки Репина и его сына Юрия регулярно устраивались в Хельсинки и других городах Финляндии, обеспечивая семье относительно безбедное существование. Репин не оставался в долгу — на протяжении пяти лет писал коллективный портрет творческой элиты страны под названием «Финские знаменитости» (1922–1927): на первом плане, в самом центре композиции, между двумя архитекторами финской независимости, Карлом Густавом Маннергеймом и Элиелем Саариненом, помещен Аксели Галлен-Каллела. Впервые увидев работы Галлен-Каллелы еще в середине 1890-х, Репин отозвался о нем резко отрицательно — из финской живописи он более всего ценил близкого себе по духу Альберта Эдельфельта, тогда как культ Галлен-Каллелы насаждали репинские эстетические оппоненты из партии Дягилева и «Мира искусства». Однако позднее, поподробнее познакомившись с живописью Галлен-Каллелы, Репин раскаялся в своих «клеветнических» суждениях — в 1920-е он вообще радикально пересмотрел свое отношение к мирискусническому эстетизму. В самом же художнике увидел родственную южную натуру: в портрете, написанном за один сеанс в эскизной манере, Галлен-Каллела, по словам Репина, «лицом — запорожец, да и характером». Картина также была преподнесена в дар Атенеуму.