премьера балет
В "Новой опере" труппа "Имперский русский балет" показала урезанную версию флагмана советского драмбалета "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА ожидала полного провала, но ошиблась: провал был не полный, а публике и вовсе понравилось.
Если кто не знает, это те самые "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева — балет, который Леонид Лавровский поставил еще до войны в Ленинграде, а после войны в Москве; в котором танцевали великая Уланова и не менее великий Ермолаев и которым советский балет положил на обе лопатки балет западный на лондонских гастролях в 1956 году. Балет этот в сталинскую эпоху олицетворял мощь советского искусства и торжество государственной идеологии: акцент в нем был сделан вовсе не на частную любовную историю, а на борьбу реакционного феодального строя с ростками прогрессивного Возрождения.
Для идеологически выдержанного балета государство не пожалело средств: художник Петр Вильямс выстроил на сцене всамделишную Верону с "каменными" палаццо, соборами, статуями кондотьеров, залами дворцов с гобеленами во весь задник и массивной мебелью. Костюмы сражали роскошью — сплошь парча, меха, бархат, шитье. Толпу на площадях Вероны изображал не только балет, но и миманс, и сценический оркестр — зато жизнь на сцене так и бурлила. В спектакле занимали только лучших артистов, так что каждая даже самая маленькая роль оказывалась сущим шедевром.
Вот этот сталинский раритет и решил возобновить Имперский русский балет, мотивируя решение "откликом на социальный заказ регионального масштаба" — попросту говоря, для того, чтобы возить на гастроли в провинцию. Руководитель труппы Гедиминас Таранда привлек к работе Михаила Лавровского, сына автора спектакля. Тот, по-видимому уязвленный тем, что в Большом театре спектакль упорно не включают в репертуар, согласился адаптировать оригинал для возможностей малолюдной труппы. Было найдено и мобильное оформление: художник Евгений Лысик придумал сценографию еще в 1971 году для Львовского театра оперы и балета.
На премьере спектакль Леонида Лавровского опознавался не без усилий. С каменной пустыней декораций, явно навеянных модным в те годы сюрреализмом (аллея ничего не подпирающих квадратных колонн, свисающие с колосников подножия массивных башен, катающиеся по сцене кирпичные фрагменты стен, гигантский подбородок Джоконды и т. п.), реализм оригинальной постановки диссонировал слишком явно. Адаптаторы (в постановке деятельное участие принял сам господин Таранда) с легкой душой избавились от многочисленных проходок по авансцене. Аннулировали, за нехваткой народа, большинство мизансцен на площади и на балу, а чтобы заполнить "лишнюю" музыку, заставили веронский народ энергично выпивать на манер донкихотовской толпы. "Прояснили" экспозицию, предъявив публике статичных любовников и их дерущуюся родню. "Улучшили" конец второго акта, запустив вместо траурного шествия с рыдающей сеньорой Капулетти общий женский пляс над трупом Тибальда. Поставили точку в финале, вынудив враждующие семьи сдавать оружие над телами погибших любовников. Вероятно, на все эти вынужденные и добровольные глупости постановщиков толкала любовь к непросвещенной глубинке.
Впрочем, работала труппа вдохновенно. Оркестр "Новой оперы" под водительством Валерия Крицкова страстно давал петуха в самых неожиданных местах. Кордебалет активно мимировал, усиленно размахивая руками и изображая на лицах сопереживание. Долговязые солистки-"служанки" энергично изгибали корпус и активно махали длинными ногами в тарантелле. Больше всех старался Витаутас Таранда: разукрасив лицо своего сеньора Капулетти гримом злодея из немой фильмы, он и вел себя соответственно. Напротив, Татьяна Генкель со своей "походкой, свободной от бедра" в роли сеньоры Капулетти выглядела вышедшей в тираж деятельницей модельного бизнеса. Простоватый и мешковатый Меркуцио (Александр Лодочкин) еле успевал сучить ножками, статуарный Тибальд (Жанибек Кайыр) носил на непроницаемом лице воина Чингисхана гримасу легкой брезгливости, "молодой дворянин" Парис (Кирилл Сафронов) смотрелся сущим "братком". Словом, постановка не стоила бы рецензии, если бы не два обстоятельства.
Во-первых, в труппе оказались отличные Ромео и Джульетта — действительно юные и удивительно искренние. Пафосную хореографию 40-х сегодня почти невозможно станцевать ненатужно — во всяком случае, именитые премьеры Большого шесть лет назад с этой задачей не справились. В Имперском русском балете никому не известные Алия Таныкпаева и Кирилл Радев умудрились исполнить все эти заезженные адажио и мизансцены так, будто их ставили вчера и специально для них. Вероятно, Джульетта немного велика для этого миниатюрного Ромео. Да, у нее негибкая спина, а у него, возможно, не хватает выворотности и высоты прыжка. Но физические несовершенства теряют всякое значение в этом актерском балете. Когда белобрысый мальчишка взапой целовал свою девочку в благопристойнейшей сцене у балкона, когда сатанел от ярости над трупом Меркуцио, когда лупил кулаками в картонную стену Мантуи и беспечно протыкал живот ножом, не сводя глаз со своей Джульетты, это искупало все купюры и дурацкие отсебятины переделанного спектакля.
А во-вторых, "социальный заказ" оказался не мифом. Переполненный зал смотрел трехактный спектакль на одном дыхании. Соседка по партеру то и дело принималась вздыхать и всхлипывать, а когда гад Тибальд коварно зарезал Меркуцио из-под руки Ромео, в голос вскрикнула. Похоже, продукция Имперского русского балета действительно нужна народу.