гастроли опера
Латвийская национальная опера открыла свои гастроли в Москве постановкой "Альцины" Георга Фридриха Генделя на новой сцене Большого театра (режиссер Кристина Вусс). СЕРГЕЯ Ъ-ХОДНЕВА пришествие Генделя на сцену Большого в целом восхитило, хотя частности и разочаровали.
В 1735 году дела Генделя шли из рук вон плохо. Быть сторонником короля было немодно, модно было поддерживать принца Уэльского. Король содержал Генделя, поэтому аншлагов в свежеотстроенном "Ковент-Гардене" оперы композитора не собирали. Все аншлаги были у оппозиционной Дворянской оперы, куда богатые аристократы выписали беспроигрышную суперзвезду, а именно Фаринелли. Далее можете забыть о фильме "Фаринелли-кастрат", ибо все было совсем не так. Гендель крякнул и разродился вполне успешной "Альциной", тщательно рассчитав "завлекалочки": новаторская структура во французском вкусе, с включением балета и хоров, великолепный сюжет (по "Неистовому Роланду" Ариосто), дорогие спецэффекты и не менее звездный кастрат Карестини в роли главного героя — рыцаря Руджеро.
Посмотрев рижскую "Альцину", в ее тогдашний успех веришь беспрекословно — это редкостное по рафинированности зрелище. При том что сценография Андриса Фрейбергса вовсе не археологична: очень умело соблюденный абрис барочной стилистики — перспектива колоннады волшебного дворца, отдаленно напоминающие облака гигантские воздушные шары, но при этом рисованная кирпичная стена задников. То же и с костюмами, ловко стилизованными под XVIII век без всякого налета провинциальной музейности. Общее цветовое решение очень сдержанное, без малейших перегибов, с редкими красными пятнами нарядов Альцины и ее сестры Морганы.
А уж какие мизансцены, какая актерская игра! И так-то сюжет неслабый. Невеста Руджеро Брадаманта, переодевшись мужчиной, прибывает на остров волшебницы Альцины в поисках жениха. Сестра Альцины Моргана влюбляется в переодетую Брадаманту, следует запутанный клубок всеобщего ревнивого непонимания, околдованный Руджеро никого не узнает, Альцина грозится его превратить в зверя, как и прочих своих жертв, потом доблесть и любовь торжествуют, битвы выиграны, зачарованный дворец исчезает. Все певцы играют остроумно и причудливо, миманс наглядно корчится, изображая Альцининых пленников, а танцевальная группа отточенно подражает хореографии XVIII века.
Стержень всего представления — великолепная Сонора Вайце в роли Альцины. Да и другие женские партии — Моргана (Эвита Залите) и Брадаманта (Антра Биргаче) — спеты отлично: богато, смело, технично. Тем бледнее на их фоне смотрелись персонажи-мужчины. Роман Полисадов (Мелиссо, наставник Брадаманты) пробасил свою небольшую роль с откровенно невразумительной дикцией, Виестурс Янсонс (Оронт) пел с некрасивой и малогероической натугой. Самым катастрофическим явлением был Наурис Пунтулис (Руджеро): мало того, что эта партия транспонирована на октаву вниз (в оригинале меццо-сопрано, а в этом виде низковато для тенора и высоковато для баритона, да и вообще, так в уважающих себя театрах уже не поступают), так еще и никакой компенсации за переделку — пел господин Пунтулис на редкость вяло, неуверенно и нечетко.
Но при этом, о чудо! Ни одной сцены не выкинуто, почти все речитативы целы, все персонажи сохранены! Плюс великолепный оркестр (дирижер Андрис Вейсманис) — камерный, как положено, где группа basso continuo умело дополнена басовой виолой и лютней. За всеми этими красотами тем не менее бросается в глаза, что в спектакле полно фрагментов, взятых в прямом и переносном смысле из другой оперы. В конец второго акта перенесен "Балет приятных и зловещих снов" из "Ариоданта" — действительно отличный номер, прекрасно поставленный, но находка более чем спорная: Альцина должна завершить акт арией и уйти в бешенстве, а тут она валится в изнеможении на пол и видит сны. Ближе к концу спектакля Брадаманта перед решающей атакой на приспешников волшебницы ни к селу ни к городу поет знаменитую арию "Cara sposa" из "Ринальдо", да притом жестоко усеченную. Наконец, в финал довольно механически добавлен заключительный хор "D`atra notte" из "Тамерлана".
Можно, конечно, привести в оправдание этой отсебятины характерный для XVIII века принцип pasticcio — когда ту или иную оперу для пущего коммерческого успеха превращали в сборник "The Best Of", микшируя полюбившиеся театралам хиты. Но такое заковыристое оправдание не работает, если учитывать те вольности, которые редакция Андриса Вейсманиса позволяет себе по отношению к самой партитуре "Альцины". Треть, если не больше арий урезаны до одной части вместо полагающихся трех. Иные арии своевольно превращены в дуэты: так, в виртуозной "Sta nell` Ircana" (ответ супостату Фаринелли) особо сложные колоратуры за Руджеро пропевала Брадаманта. Даже безупречно исполненная партия Оберто (мужское сопрано) завершилась сущей кляксой: на своей финальной арии Александр Антоненко несколько неожиданно вернулся к природному голосу, то есть тенору. Удачно вернулся, отлично спел (едва ли не лучше, чем двое его коллег), но только зачем? Чтобы никто не усомнился в правильности его физиологии, что ли? У Генделя Оберто — мальчик, да и пел его в 1735-м мальчик-дискант. На что, спрашивается, подобные выкрутасы?
Но слишком велик соблазн отнести эти огрехи к "детским болезням" непривыкшего к барочным постановкам театра. Во всяком случае, московские театры не способны даже на такое: что можно противопоставить "Альцине"? Не изуродованного же "Юлия Цезаря" в Театре Покровского, в самом деле. До Генделя, увы, нашим труппам еще расти и расти — и Рижской опере надо сказать отдельное спасибо за стимул. Их "Альцина" была отличным ответом на обычные отговорки типа "слишком тяжело" и "публика не поймет". Публика вела себя так, как будто ей показали, по крайней мере, живого Фаринелли.