Сегодня завершается Зальцбургский фестиваль. Пятой из представленных на нем в этом году премьер стала «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди в неортодоксальной постановке Яна Лауэрса и под музыкальным руководством знаменитого аутентиста Уильяма Кристи. Рассказывает Сергей Ходнев.
Фото: Salzburger Festspiele / Maarten Vanden Abeele
Не устаешь дивиться тому, до чего докатился за считаные четыре десятилетия новорожденный оперный жанр. Тот же Монтеверди, в 1607 году открывший собственный счет оперного композитора возвышенной нравоучительностью своего «Орфея», в 1643-м в республиканской Венеции создает нечто вопиюще иное. Не благонадежная мифология, а история, причем не совсем та, которая «наставница жизни»: распутная Поппея, затащив в постель Нерона, добивается императорской короны, не считаясь ни с чем. Остальные — бывший любовник Отон, постылая Неронова жена Октавия, философ Сенека — для нее лишь помехи, устранить которые — сущая безделица. Поразительно даже не то, что опера заканчивается эротичной идиллией вдоволь напакостивших Нерона с Поппеей, а то, что моральная оптика тут вообще сбита напрочь. В жизни так бывает часто, в опере — не очень. Верховодит всеми сполохами похоти и амбиций Амур, и это не милый купидончик, а персонификация неодолимой и иррациональной силы.
Есть, правда, важная исполнительская проблема: в двух сохранившихся рукописях партитуры в отличие от «Орфея» аккомпанемент намечен эскизным образом (оркестровые партии скупо выписаны только в инструментальных ритурнелях). Надо думать, в 1640-е многое отдавалось на откуп импровизаторским способностям самих музыкантов, сейчас же приходится действовать ощупью. Решение Уильяма Кристи в данном случае компромиссно: мелодические инструменты звучали, но их было совсем немного (две скрипки, блокфлейта и корнет), зато огромная группа континуо даже простому аккордовому аккомпанементу придавала богатство и разнообразие звука. Играли музыканты ансамбля Les Arts Florissants, разбитые на две антифонные группки,— перфектно, изысканно, но для оперного зрелища неожиданно камерно.
В данном случае это была не мера предосторожности по отношению к деликатным, хрупким и небольшим голосам: солисты в этой «Поппее» пели объемно, колоритно и ярко. Сопрано Сони Йончевой (Поппея) звучало так даже и чересчур массивно, а безвибратное меццо американки Кейт Линдси — довольно бесстильно (хоть и темпераментно). Бесспорных удач в смысле вокала было больше на втором плане — у контратенора Карло Вистоли (Отон), сопрано Аны Кинтанс (Друзилла), бас-баритона Ренато Дольчини (Сенека) и особенно у меццо-сопрано Стефани д’Устрак, изящно, но с оглушительной убедительностью спевшей и сыгравшей гордую Октавию. Милыми отдушинами посреди мрачной и сгущенной атмосферы, в которую погружены герои оперы, вышли две «комические старухи», партии которых написаны для высоких мужских голосов: Арнальта в исполнении ветерана-контратенора Доминика Висса и Кормилица в исполнении тенора Марселя Бекмана.
Постдраматический спектакль Яна Лауэрса поначалу кажется адекватным опусу Монтеверди разве что в том смысле, что в нем тоже все сбивает с толку. Сами певцы, одетые один причудливее другого, собственно, почти не играют — разве что погримасничают в самый неожиданный момент или зайдутся в конвульсиях. Действие как таковое — прерогатива не певцов, а пластических артистов двух трупп современного танца (BODHI Project и SEAD), которые мечутся по сцене, обнимаются, прячутся и непрестанно заголяются как будто бы без намека на драматургическую логику. Декораций нет, зато помост сцены покрыт грандиозным коллажем со сплетающимися голыми телами из старой живописи (различимы Кранах, Дюрер и Босх), и посреди, на маленькой круглой площадке, с неумолимой непрерывностью крутится на месте кто-нибудь из танцовщиков.
И только постепенно в этой изломанной визуальной мешанине выкристаллизовываются тонкие подробности, которые начинают резонировать с музыкальной и сюжетной логикой «Коронации». В движениях танцоров все заметнее проступают те разной степени кровавости события, о которых поется. А как будто бы беспорядочное мельтешение нагих и полунагих тел в неярком свете сменяется мизансценами, которые отвечают караваджистским эффектам живописи XVII века с такой неожиданной точностью, какую редко встретишь в менее радикальных постановках.