В рамках филармонического цикла «Истории с оркестром» с Госоркестром имени Светланова выступил его худрук, дирижер Владимир Юровский. В программе из музыки Мусоргского, Бриттена и Шостаковича он (так же как до него Михаил Юровский) задал в преамбуле один из главных русских вопросов — на этот раз «Кто виноват?». Искать ответы снова оставалось публике. Рассказывает Юлия Бедерова.
Подобранные Владимиром Юровским музыкальные раритеты оказались материалом для социального высказывания
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ / купить фото
Открывая свой вечер мини-фестиваля «Истории с оркестром», Владимир Юровский вслед за отцом, Михаилом Юровским, вспомнил Геннадия Рождественского. И в том числе сказал, что программы, придуманные участниками цикла, еще когда Рождественский был жив, могли быть составлены и им самим. Действительно, концертная история из поздних оркестровок раннего Мусоргского, редкой вещи Бриттена и Одиннадцатой симфонии Шостаковича на первый взгляд могла казаться как будто снятой с плеча Рождественского. Но на самом деле ясно, что Юровский кроил ее по собственным лекалам в точно узнаваемой манере: ее не перепутаешь ни с чьей другой.
В первой части, несмотря на краткое упоминание романа Герцена «Кто виноват?», еще было не совсем понятно, куда именно клонит Юровский — и клонит ли. Одна за другой звучали ранние вещи Мусоргского в позднейших оркестровках Юрия Буцко («Страстный экспромт» и Allegro Сонаты для фортепиано в четыре руки), могло показаться, что мы находимся в музыковедческом классе, чудесным образом открывшемся широкой публике со всеми своими археологическими изысканиями. Такими, как рафинированная оркестровка вокального цикла Мусоргского «Без солнца» Эдисоном Денисовым (солист Николай Диденко) или хрустальная оркестровая версия фортепианной миниатюры «На южном берегу Крыма» (снова Мусоргский—Буцко).
Но время шло, раритеты, постепенно увеличиваясь в размерах, нанизывались на невидимую нить рассказа и манеры оркестрового звучания (в этот раз подчеркнуто прозрачной, аналитичной, ансамблевой, несиловой). И к финалу первого отделения интрига концертной драмы стала очевидной.
Собрание редких экспонатов (Одиннадцатая симфония Шостаковича, несмотря на условную хрестоматийность, к ним тоже, конечно, принадлежит) снова было социальным высказыванием.
Простым, прямым и нетривиальным, как это бывает у Юровского, когда его разговор о войнах, революциях, социальных катастрофах, судьбах художников становится для публики одновременно индивидуальным и коллективным проживанием истории, новым, уникальным опытом переживания более горя, чем побед.
Как будто вскользь заметив, что Мусоргский был первым русским композитором, в чьем творчестве открыто прозвучала социальная тема (финал первого отделения — «Рассвет на Москве-реке» в инструментовке Шостаковича), Юровский перекинул формально безупречный мост к самому Шостаковичу и его симфонии «1905 год». Но, по сути, этот переход в программе был обозначен и раньше. Им оказалось сложное сочетание оркестрового новаторства и депрессивной болезни Мусоргского. Так разговор о Шостаковиче с его личным и композиторским кризисом 1950-х годов (как раз накануне создания Одиннадцатой симфонии) уже ложился на подготовленную почву. А «склонность к мистицизму и непочтительное отношение к божеству» (автодиагноз Мусоргского, по Юровскому — возможное свидетельство одной из форм шизофрении) заново открывало фигуру Шостаковича как трагического оппонента власти, «шизофреника», шута, юродивого, свидетеля и глашатая ее преступлений, превращающего своей музыкой имперсональный, абстрактный опыт в частное, нечеловечески трудное личное переживание.
Симфонии предшествовал один трюк: Юровский предложил залу спеть по заранее розданным листкам два куплета песни «Вы жертвою пали…». Зал пел как мог — чуть стеснительно, и получалось горестно и тихо. И оттого смысл симфонии становился еще пронзительнее. Ей предшествовал удивительный Бриттен — «Русские похороны» 1936 года на тему только что спетой песни. В блестящем исполнении духовой и ударной оркестровых групп «Похороны» поражали силой и красотой интерпретации знаменитой песенной мелодии — а также тем фактом, что, узнав о ее использовании Шостаковичем в новой симфонии в 1957 году, Бриттен «отозвал» собственную партитуру, запретив ее исполнять.
Саму симфонию Юровский сделал мощной, неуклонно разжимающейся пружиной сдержанного, выверенного в деталях и пропорциях оркестрового действия, где первая и вторая части («Дворцовая площадь» и «9 января») обдавали ледяным холодом красок, непочтительной ритмической мистики и строгого баланса групп, а третья и четвертая («Вечная память», «Набат») как будто хотели утешить, но не могли, кристаллизуясь в изящную и страшную мозаику революционных песенных материалов: выразительный и по-своему хрупкий памятник жертвам не только первой русской революции и левоэсеровского мятежа (его столетие пришлось как раз на день концерта, о чем дирижер напомнил как о столетии установления однопартийного режима в России), но и их катастрофических последствий.