Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия» («Il trionfo del Tempo e del Disinganno») — не только первая работа Константина Богомолова на оперной сцене, но и первая постановка этого генделевского произведения в России. Музыкальную сторону премьеры комментирует Сергей Ходнев.
Фото: Илья Долгих
На самом деле первый вопрос, который вызывала премьера, связан с переводом названия: «disinganno» — это «разочарование», «лишение обольщений», «прозрение» или даже «истина» (многим позже Гендель так и назвал соответствующего персонажа во второй редакции оратории — «Verita»), но не «бесчувствие». Либретто, написанное кардиналом Бенедетто Памфили, следует давней логике искусства Контрреформации, и разочарование в мирских удовольствиях оно рисует не печальным, а оптимистическим. Остается предположить, что инициаторы постановки отталкивались как раз от музыки. В финале оратории, выслушав самые разнообразные доводы в пользу и гедонизма, и высокой морали, инженю-Красота вроде бы выбирает последнюю. Но дивная медитативная ария «Tu del ciel ministro eterno», которой неожиданно оканчивается произведение, триумфальностью не отдает. Более того, вряд ли случайно Гендель процитировал ее многие годы спустя в еще одном «подытоживающем» номере — арии «Convey me to some peaceful shore» из оратории «Александр Балас», где египетская принцесса, измученная трагическими событиями и уж точно лишенная обольщений и иллюзий, просит как раз о тихом бесчувствии.
Еще была программная идея сделать из «Триумфа» чисто мужской спектакль — не теряя ни ноты из партитуры, где преобладают высокие голоса. Красота поет сопрано, Удовольствие поет сопрано, Бесчувствие поет контральто, и только старец Время поет тенором (это все, что вам нужно знать об отношении к тенорам, будущим королям оперной сцены, во времена молодого Генделя). Такие эксперименты в последние лет десять возникали не раз, и обычно при этом имеются в виду не выкрутасы современного гендерного сознания и не архаика вроде хоть шекспировского театра, хоть театра кабуки, а конкретная диспозиция в Риме XVIII века, где папским указом запрещалось появление женщины на театральной сцене. Благо искусство современных контртеноров не стоит на месте, и сопрановыми колоратурами в исполнении вполне полноценных в эндокринологическом смысле мужчин оперную публику не удивить.
Здесь, впрочем, кастинг работает на эту реконструкторскую идею с оговорками. Красивый альт Дэвида Дикью Ли (Бесчувствие) с густыми, даже тяжелыми грудными нотами — удача. Странно андрогинный голос Винса И (Удовольствие), по светлой окраске похожий на детский дискант, только с феноменальными техническими возможностями (даже в сложнейшей арии «Come nembo che fugge dal vento», которую Гендель потом использовал в своей «Агриппине»),— удача тем более. Тенор Хуан Санчо, патентованный знаток соответствующего репертуара, общего впечатления не портил. Но сухой, бледный фальцет Филиппа Матмана, которому поручили самую ответственную партию Красоты, не удача, а наказание: наблюдать, как певец с мужеством утопающего сражается с неподходящей тесситурой, срываясь в трудных местах на шепот, а в особо высоких — на надсадный писк, порядком тяжело и без режиссерских интервенций.
Слово «оратория» никого не должно вводить в заблуждение: «Триумф» — не полулитургические баховские «Страсти», а аристократическое развлечение, в котором благочестивый сюжет — только предлог для того, чтобы в условиях папского запрета на театры невозбранно послушать вполне оперную по складу музыку. 22-летний Гендель создал колоритнейшую партитуру с богатым оркестром, дополненным фаготами и блокфлейтами, занятными формальными экспериментами (целых два квартета — такого у композитора больше нигде нет) и, самое главное, исключительной музыкой. Дирижер Филипп Чижевский и его ансамбль Questa Musica эту музыку прекрасно исполнили, показав, помимо культурного звука и безупречной стилистически манеры, приятную толику вдохновения и свободы — в темпах, украшениях, подаче аккомпанемента в basso continuo. Удивило разве что присутствие в оркестре ни с того ни с сего арабского щипкового инструмента «уд».
Это тот случай, когда дирижерское решение не противоречит режиссерскому — но только потому, что музыка и режиссура в спектакле вообще взаимодействуют примерно так же, как масло и вода. Театр такого рода хорош в опере в первую очередь тогда, когда речь идет о тексте не просто хорошо знакомом аудитории — лучше, если он будет истаскан, захватан и запет до такой степени, что именно режиссерские причуды вынуждают нас наконец-то не принимать как должное эту лакированность. Я бы, например, дорого дал, чтобы увидеть, во что превратилась бы в руках Константина Богомолова «Богема». Или «Тоска». Или «Паяцы». Предложив же режиссеру для первой оперной работы редкую и деликатную старинную вещь с прекрасной музыкой, но отвлеченным сюжетом, театр самым обидным образом промахнулся. Бесчувствия получилось много, а вот триумфа — едва ли.