Коротко


Подробно

7

Фото: Unitel

Кольцо Пандоры

Илья Кухаренко и Ольга Федянина о «Кольце нибелунга» Патриса Шеро

Новый цикл «Кинорежиссеры в опере» проект «Каро.АРТ» открывает легендарной постановкой «Кольца нибелунга» Патриса Шеро. В Германии эту постановку называют Jahrhundertring, и значений у этого слова два — вековое «Кольцо» или «Кольцо» века. Оба значения верны: постановка Байрейтского фестиваля была приурочена к 100-летию создания тетралогии — и стала водоразделом в истории современного оперного театра, легендарным событием, которое началось с грандиозного скандала (драки, забастовки исполнителей, требования прекратить спектакль, протестные письма и листовки), а закончилось 90-минутной стоячей овацией в конце последнего спектакля, состоявшегося в 1980 году


Эта постановка останется во всемирной истории оперы «Кольцом» Патриса Шеро, но есть два имени, которые, справедливости ради, должны быть названы раньше. Первое — это имя внука композитора, Вольфганга Вагнера, многолетнего интенданта Байрейтского фестиваля, который к тому же сам был режиссером. Это ему принадлежала идея, что 100-летие «Кольца» — самое время сломать все ожидания.

Не то чтобы Вольфганг был поклонником радикальных жестов самих по себе. Но к этому времени уже очевидным образом ломалась сама предыдущая эпоха, эпоха дирижеров-романтиков. К 1976 году великие монстры этого направления, и Фуртвенглер, и Шолти, и Караян, записали или исполнили по судьбоносному «Кольцу». Соревноваться с ними было и затруднительно, и поздновато.

Выбор дирижера, приглашенного на юбилейное «Кольцо», стал внятной заявкой на конфронтацию. Пьер Булез, знаменитый дирижер и лидер радикальной новой музыки, никоим образом не ассоциировался с традицией вагнеровского исполнительства в ХХ веке. И в своих собственных сочинениях, и в своих дирижерских интерпретациях он знаменит особой ясностью, картезианской просчитанностью, умением максимально проявить сколь угодно усложненную архитектуру, систему авторского письма — порой в ущерб привычной эффектности. «Гипноз», который публика привыкла получать от Вагнера, заведомо не имел никакого отношения к тому, что мог предложить Булез.

Именно Булез привел с собой Патриса Шеро: ему едва исполнился 31 год, он был необычайно самонадеянный и обаятельный человек, но единственной крупной постановкой в оперном театре, на которую он мог сослаться, были очень успешные и интересные «Сказки Гофмана» в Париже. Никогда раньше режиссера с таким коротким послужным списком не допустили бы в святая святых.

Для Байрейта новаторской в данном случае была сама логика Вольфганга Вагнера — впервые по сути дела репутация консервативной институции оказалась прицеплена как паровоз к целому составу дирижерских и режиссерских «преступлений».

Концепция Шеро основана на своего рода противоходе архаики и цивилизации. Всю историю гибели богов, верхнего пантеона Валгаллы, Шеро довольно очевидно заимствует из фильма Висконти и «Будденброков» Томаса Манна, поместив в центр тетралогии историю распадающейся и ломающейся большой семьи, а вместе с нею — нескольких веков европейской истории. Принято считать, что Шеро помещает действие во время создания оперы. Это не так, режиссер играет с временами и эпохами, в прическах и костюмах проступает то XIX век, то XVIII, то рубеж XX. При этом никаких иллюзий по поводу того, какие боги приходят на смену гибнущим в Валгалле, у Шеро нет. После того как Брунгильда с факелом прыгнет в костер и позади нее загорится огромная и немножко шиллеровская Валгалла, сцену заполнят люди, которые и станут главными действующими лицами ХХ века, со всеми его потрясениями и революциями: темная недружелюбная и ничего не понимающая масса, которая наблюдает за катастрофой без сожаления и даже удивления. Мы пришли.

Здесь все проработано виртуозно — мерцающий историзм в сочетании с очень точным психологическим разбором отношений внутри семейства богов. Но там, где у Вагнера в либретто появляются великаны, у Шеро на сцену действительно выходят два сказочных великана. То есть рядом с историзмом и психологией все время прорастает что-то природно-сказочное, земное и подземное, отсылающее как раз к образам и эстетике, популярным во времена создания тетралогии.

В этом совмещении возникают очень интересные стыки и швы. Например, для того, чтобы выковать волшебный меч, Зигфрид, будучи абсолютно фольклорным персонажем из немецких книжек, использует настоящую индустриальную печь. А когда Вотан рассказывает Брунгильде о древних пророчествах, происходит все это в помещении, в котором раскачивается маятник Фуко.

При этом Шеро, во-первых, окружает свой разбор всеми возможными историческими и биографическими свидетельствами и материалами, которые доказывают, что Вагнера так трактовать можно. Во-вторых, он довольно точно исполняет все вагнеровские ремарки. И байрейтская публика, знающая клавир наизусть и готовая эти авторские ремарки засунуть в глотку любому режиссеру, который осмелится их игнорировать, вынуждена согласиться, что фокус получился.

В общей сложности это был напряженный разговор. Шеро довольно грубо, но очень основательно поставил перед публикой вопрос, который на обычный язык можно перевести примерно так: вы действительно это слушаете, потому что вам так интересно про богов, героев, карликов и волшебные мечи и проклятие кольца, или все-таки вам кажется, что это глобальное высказывание, связанное с размышлением о судьбах европейской цивилизации, мощнейший метатекст с большим философским и социально-культурным потенциалом?

Важно, что режиссерская работа существовала не сама по себе, Шеро и Булез были очень сыгранным дуэтом. И история, которую предложил Булез, оказалась не менее радикальна. На репетициях музыканты байрейтского оркестра устраивали скандалы и забастовки и требовали от дирекции разрешить им играть громче, как они привыкли. Но Вольфганг не шел на уступки.

Булез заставил публику быть очень внимательной, достав из партитуры все то, что там, как правило, не было слышно из-за того, что тебя окутывал «гипнотический» оркестровый звук. Булез демонстрировал слушателям собственно природу новаторских достижений Вагнера-композитора, и именно у Булеза со всей очевидностью слышно, как на протяжении «Кольца» меняется вагнеровской стиль, слышно, как усложняется партитура. А вся система лейтмотивов звучала не только как музыкальный, но и как литературный текст, сообразно воле Вагнера.

Ответ публики пришел не сразу — сначала разразился скандал. Сам Шеро говорил потом, что открыл режиссерский ящик Пандоры. К чести руководства фестиваля, то есть того же Вольфганга, никто даже не подумал этот скандал замять, а спектакль снять, напротив, его играли на протяжении пяти сезонов. К тому моменту, когда фестиваль решил сделать видеозапись, к этому «Кольцу» вопросов уже не было.

Эта запись с синхронным звуком — тоже часть большой удачи, которая рождается из больших возможностей. Съемка была по-своему революционной в двух отношениях. Во-первых, у Байрейта тогда, благодаря супероборудованию и лучшим звукорежиссерам, появилась возможность записывать живые спектакли так, что качество звука не уступало студийному. Во-вторых, поскольку сам Шеро был кинорежиссером, то очевидно, что он контролировал и выбор планов и монтаж. В результате появилась одна из первых съемок, сделанная с пониманием того, что современный оперный спектакль можно снять адекватно, если снимать режиссуру, постановку, а не искать камерой того исполнителя, который в этот момент открывает рот шире всего. И тем ощущением, что спектакль до сих пор совершенно не устарел (а такие интерпретационные постановки вообще-то имеют срок годности), мы обязаны не в последнюю очередь тому, что он и снят был по тем принципам, по которым снимаются оперные спектакли сегодня.

«Каро 11 Октябрь», 7, 8, 14 и 15 апреля, 16.00

Материалы по теме:

Комментировать

Наглядно

валютный прогноз

Социальные сети

обсуждение