Далеко не лучший, но, возможно, самый странный фильм видеосезона — "Авалон" (Avalon, 2001 ***) модного, хотя уже и немолодого японца Мамору Осии (Mamoru Oshii). Если тупо пересказывать содержание, то может создаться впечатление, что речь идет об очередном из расплодившихся клонов "Матрицы" (Matrix). Как водится, некая девушка проводит если не большую, то лучшую часть своей жизни в виртуальном пространстве запрещенной законом компьютерной игры. В лунных пейзажах, где возвышаются ловушки-руины, она уже чувствует себя как дома, когда речь идет об уничтожении вражеских стрелков или их боевых машин. Но даже у нее замирает сердце, когда в один прекрасный день навстречу ей выходит светящаяся девочка, о которой среди игроков ходят легенды и которую надо пристрелить, чтобы перейти на следующий уровень игры. Впрочем, с этого уровня никто и никогда не возвращался.
Киберпанк как киберпанк, и не такое видели. Но дело в том, что Осии поместил девушку в ее реальной ипостаси в пространство, киберпанку совершенно чуждое. Очевидно, следуя традициям кумира сюрреалистов Альфреда Жарри, открывшего в конце XIX века свою пьесу "Юбю-король" (Le Roi Ubu) ремаркой "действие происходит в Польше, то есть нигде", Осии сделал героиней не секретаршу из токийского офиса транснациональной корпорации, а варшавскую девушку-полумаргиналку. Черно-белая Варшава, снятая Осии, напоминает о польской "новой волне" 60-х годов, прежде всего о фильмах Ежи Сколимовского (Jerzy Skolimowsky). Жалкий, полупустой, запущенный город. Жалкие комнаты, жалкие столовки, собака, которой не на что купить корм, такие же жалкие, странноватые друзья. Почему Польша? Каким образом сама мысль об окраине тоталитарной империи (а действие происходит именно в тоталитарные времена) как арене киберпанковской игры пришла в голову японскому режиссеру? В чем здесь "высший смысл"? Или просто причуда, произвол режиссера? Эти вопросы не дают покоя зрителям, но ответа они так и не получат. Фильм раздражает своей иррациональностью, но и притягивает. Этакая беззаконная комета, НЛО современного кино.Начало фильма Уэса Андерсона (Wes Anderson) "Семейка Танненбаум" (The Royal Tennenbaums, 2001 **) тоже дает основания надеяться, что мы увидим нечто оригинальное, идущее вразрез с голливудскими стандартами. Эпос о семье Танненбаумов начинается в бешеном ритме, под невозмутимый, но глубоко издевательский закадровый текст. Автор представляет по очереди всех отпрысков Танненбаумов. Трудно с уверенностью сказать, кто из них безумнее, но то, что они аккумулировали все американские фобии,— это факт. Все они были вундеркиндами. Чес стал гением в области торговли недвижимостью и миллионером, когда его голос еще не начал ломаться. Марго, еще не закончив школу, получила Пулитцеровскую премию за пьесу из жизни животных. Ричи выиграл три раза подряд чемпионат Америки по теннису. К тридцати годам все они — обломки былой славы. Марго проводит большую часть времени в ванной комнате, якобы тайком от мужа смоля сигарету за сигаретой. Чес, жена которого погибла в авиакатастрофе, помешался на "основах безопасности жизнедеятельности" и по ночам будит своих детей учебными тревогами. Теннисист расплевался со спортом и перешел на бродяжничество и наркотики. Но безумнее всех их папаша, внезапно заявившийся в дом после многолетнего отсутствия, жлобина, аферист и, как полагают авторы, едва ли не анархист. Смачно сыгранный великим Джином Хэкменом (Gene Hackman) Рояль Танненбаум разорился, из отеля, где он жил, его выгнали, осталось только, прикинувшись смертельно больным, вернуться под родной кров.
Увы, нонконформизм героя проявляется главным образом в том, что он не выпускает сигареты изо рта, чуть ли не плавает с ней в бассейне, как плавал с сигарой генерал Булдаков в "Особенностях национальной охоты", да еще подбивает внуков покататься с ним на трамвайной "колбасе". Довольно быстро фильм теряет и заданный блестящим прологом ритм, и саркастическую интонацию, скатываясь в обычную голливудскую семейную драму, в меру истеричную, в меру плаксивую,— когда понимаешь, что старый придурок заново откроет фрустрированным домочадцам простую истину, что люди должны любить друг друга, а заодно вылечит от симпатичных нервных расстройств. А поскольку врать, а тем более врать про смертельную болезнь, нехорошо, Андерсон бестрепетно уморит Рояля в финале. Иначе как убийством, совершенным с особым цинизмом, этот режиссерский ход не назвать.