В возрасте 80 лет скончался испанский кинорежиссер Хуан Антонио Бардем.
На протяжении четверти века, с начала 1950-х, имя Бардема было синонимом испанского кино, доказательством его существования. В те годы единственный испанский гений Бунюэль прозябал в мексиканском изгнании, а страна, выплакав все слезы по миллиону погибших в гражданской войне 1936-1939 годов, пребывала в состоянии травматического ступора.
Угрюмо-клерикальный, мстительный режим Франко недолюбливал Бардема, не скрывавшего левых симпатий, даже сажал его в тюрьму, но прекрасно понимал, что режиссер ему жизненно необходим: его фильмы представляли Испанию на фестивалях и приносили ей призы. В 1952 году Испания скрепя сердце даже представила на каннский конкурс поставленный по его сценарию фильм "Добро пожаловать, мистер Маршалл!" (Bienvenundo, mr. Marshall!!!), жестокую сатиру на пресмыкательство перед США, от которых зависело само выживание Франко, единственного уцелевшего гитлеровского союзника.
Современный зритель привык, что испанское кино — нечто карнавальное, анилиновое, сексуально озабоченное, трясущееся от кокаина. Но с цепи испанские режиссеры сорвались только после смерти Франко. А фильмы Бардема — иные: суровые, опаленные солнцем, всматривающиеся в лица героев, полные внутреннего напряжения. Каждый вычитывал в них, что хотел: то критику режима, то экзистенциальную тоску, то неореалистическую искренность. Для одних они ассоциировались с каменными лицами поденщиков из "Мести" (La venganza, 1957), для других — с гибкой полуобнаженной спиной Лючии Бозе (Lucia Boze) из "Смерти велосипедиста" (La muerte de un ciclista, 1955). Такой разброс интерпретаций и избирательность памяти облегчало то, что в основе сюжетов его шедевров 1950-х годов лежало такое универсальное чувство, как страх, прежде всего страх нарушить принятый кодекс поведения.
В "Смерти велосипедиста" светские любовники сбивали на пустынном шоссе велосипедиста и бежали с места происшествия, опасаясь пуще всего разоблачения беззаконной страсти. Страх, воплотившийся в уклончивом шантажисте, доводил героиню до убийства любовника и гибели в мистической автокатастрофе: ее автомобиль срывался в пропасть, когда она пыталась избежать столкновения с другим велосипедистом, а быть может, с призраком. В "Главной улице" (Calle Mayor, 1956) страх остаться старой девой бросал провинциальную дурнушку даже не в объятия, а просто пройтись по пресловутой улице заштатного городка под ручку с кавалером, вызвавшимся подшутить над ней на пари с собутыльниками.
В конце 1960-х годов Бардем, казалось, устал и переключился на безобидный развлекательный кинематограф. Смерть Франко в 1975 году дала ему возможность заговорить открытым текстом о проблемах, которые раньше только подразумевались. Как правило, ничего пристойного с эстетической точки зрения от окунувшихся в свободу слова художников-диссидентов ждать не приходится. Бардем опроверг эту закономерность. "Семь дней в январе" (7 dias de enero, 1979), квазидокументальный фильм об убийстве правыми экстремистами мадридских адвокатов-коммунистов в январе 1977 года,— один из лучших образцов шедшего тогда на убыль политического кино, железно структурированный, полный юношеской энергии.
И даже если он был не самым великим испанским режиссером, в истории Бардем останется как дважды патриарх. Патриарх испанского кино, спасший его честь в глухие годы диктатуры. И патриарх огромной актерской и режиссерской династии, самый известный представитель которой в наши дни — его племянник Хавьер (Javiar).
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ