В поисках собственного времени

На сцене пражского Национального театра главная балетная труппа Чехии представила премьеру трех одноактных балетов разных хореографов, объединенную общим названием «Timeless». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

В главной балетной труппе Чехии всего 73 человека, причем женского кордебалета (по числу которого и измеряются возможности компании) два десятка. Это означает, что большие классические спектакли чехам не потянуть (хотя в репертуаре и числится «Баядерка», требующая по крайней мере 32 женские «тени»). Этой осенью местного хореографа Петра Зуску на посту худрука сменил поляк Филип Баранкевич, сделавший карьеру в респектабельном и продвинутом Штутгарте и обросший международными связями. Первой премьерой сезона стала программа «Timeless», выстроенная так, как принято во всех серьезных труппах: бесспорный классический шедевр (в данном случае «Серенада» Джорджа Баланчина), мировая премьера («Separate Knots» израильтянина Эмануэля Гата) и не затрепанное мировое наследие (здесь — «Весна священная» Глена Тетли).

Прекрасная «Серенада», поставленная Баланчиным в 1934 году на одноименную музыку Чайковского для своих первых американских учениц, до сих пор серьезный экзамен для любой труппы (в ноябре, например, его будет сдавать московский Музтеатр Станиславского). На отличные оценки чешские артистки не претендовали: не та выучка. 18 девушек едва успевали занять положенные места в стремительно меняющемся рисунке танца — тут уж не до вытянутых стоп и единообразия рук. Лидирующие позиции театр поручил японкам. Кастинг сомнительный — как если бы роль лирической героини отдали какой-нибудь тарантиновской Черной Мамбе. Ая Ватанабэ и Михо Огимото явили бесподъемные стопы, несгибаемую твердость тел и железные руки. На их фоне молдаванка Алина Нану, которой поручили третью, прыжковую партию, выглядела чистой сильфидой — легкой, оживленной и грациозной, хотя и сутуловатой.

Под громким названием «мировая премьера» скрывался 12-минутный номер Эмануэля Гата, любимца французских фестивалей, приобщившегося к танцам после службы в израильской армии. К 48 годам его брутальный напор поиссяк вместе с фантазией: теперь он все чаще пользуется импровизациями танцовщиков. Его дуэт «Separate Knots», поставленный на музыку Шопена, могут исполнять как разнополые, так и однополые артисты (в первом составе оказались Морган Лану и Федерико Иеволи). Типичные для Гата растяжки, жесты уличных регулировщиков, взаимные захваты торсов, перекаты по полу и пронзительные взгляды в упор сильно потускнели на театральной сцене. Этим летом подобные гендерные схватки смотрелись значительно эффектнее в фестивальном Монпелье, приспособившем под дуэты Гата свои площади и магазины.

Энергетической кульминацией вечера ожидаемо стала «Весна священная» Стравинского в постановке Глена Тетли (1974), американского хореографа, поработавшего и в Европе, который пытался создать гибрид «внутренней приземленности современного танца с эфирным лиризмом классического балета». Получилось что-то вроде американского Григоровича с поправкой на режиссерскую неискушенность. Его «Весна священная» — балет с сюжетом: Избранника приносит в жертву некое племя в леопардовых набедренниках и комбинезонах телесного цвета, обитающее в диких тропических лесах. Впрочем, поскольку хореограф не обременял себя повествовательной логикой, употребив свой дар на сочинение композиций и движений максимальной эмоциональности, то нельзя сказать однозначно, была ли жертва вынужденной или добровольной. Монологи Избранника (Ондржей Винклат) соединяют мучительные напольные пор-де-бра с силовыми прыжками вроде двойных содебасков. Мужской кордебалет тоже прыгает — много, долго и широко, и для танцовщиков это испытание равноценно московскому «Спартаку» — массовый финал залитые потом артисты дотягивают на последнем издыхании.

В отличие от прочих версий «Весны», здесь у Избранника есть родители (очень моложавые, без программки этого не понять), возглавляющие племенной кордебалет. Это позволяет хореографу блеснуть искусством дуэтного танца, повторяя по несколько раз особо понравившиеся комбинации — скажем, переворачивание Отцом вытянувшейся в струнку Матери вниз головой или обморочное падение одеревеневших женщин на руки мужчин в низком «бревнышке». Статная темпераментная Никола Марова была весьма импозантна в партии Матери, и даже жаль, что хореограф заставил ее заранее окаменеть от горя и не дал поучаствовать в предсмертной пляске сына. Впрочем, после экзерсисов Гата большой шумный многолюдный спектакль произвел сокрушительное впечатление — зрители устроили ему такую овацию, будто балет Глена Тетли открыл им Америку.