опера премьера
В Большом театре состоялась премьера оперы Модеста Мусоргского "Хованщина". Основным, чего ждали от первого стационарного проекта главного дирижера театра Александра Ведерникова, была реформа русского стиля. Оценить реформу пришел даже премьер-министр Михаил Касьянов. Но главная сцена страны, по мнению ЕЛЕНЫ Ъ-ЧЕРЕМНЫХ, пока от реформы уклонилась.Всякий, кто шел в Большой на новую "Хованщину", умирал от любопытства. Именно эта опера в Большом театре ставилась чаще, чем любая другая. "Хованщина" стала знаковой здесь еще в 1912 году, когда по инициативе Шаляпина был перенесен спектакль Мариинки с декорациями Константина Коровина. В советские времена постановки "Хованщины" делались Большим в 1928-м, 1939-м, 1950 году (самая знаменитая, головановская: режиссер Леонид Баратов, художник Федор Федоровский) и в 1995-м (так называемая ростроповичская: режиссер Борис Покровский, художник Теймураз Мурванидзе).
Вправе не знать дискуссий, в каких, скажем, дореволюционную "Хованщину" упрекали за декоративизм, а советские версии — то за мистицизм, то за объективизм, то за приевшуюся державность, публика все же надеялась, что раз уж сейчас Большой взялся за первую в XXI веке "Хованщину", то неспроста. В многочисленных интервью и на пресс-конференции питерский режиссер Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев и дирижер-постановщик Александр Ведерников в три голоса декларировали актуальность постановочной идеи: "Главное тут не стрелецкий бунт, а вечный раскол в сердце каждого русского человека". Что означало — сюжет о власти и безвластии, о пафосе религиозной жертвенности и о жертвах, осуществляемых вслепую (все то, о чем либретто Мусоргского, страстно зацикленного на нерасторжимости драм давнего XVII века с драматизмом современной ему жизни), каждый зритель должен соотнести с собой сегодняшним.
Весь спектакль черно-белый. Вопреки знаменитой увертюре "Рассвет на Москве-реке" время действия — ночь. Отказ от сусальности-рисовальности обозначен уходом в объемы. Арочные изгибы Каменного моста сгущают беспросветный мрак в глубинах сцены. Когда мост растворяется как ворота, виден печатным пряником Василий Блаженный, заменяемый по надобности ярусами боярского подворья или маковкой раскольничьего скита.
Регулярность декоративных съезжаний-разъезжаний аккуратно ритмизует спектакль, с третьей картины в котором уже не отделаться от зарифмовки происходящего с русским народным танцдвижением: руки в боки, в стороны (повтор). Действие то разъезжается, то съезжается в середку, где, например, поются все хоры. Иногда даже хорошо поются, слаженно. Выглядят, правда, еще лучше. Пьяные стрельцы — в белых исподних рубахах. Ненавидящие их (по сюжету) жены — в блескучих кокошниках, обвязанных платками. На страшный бунт, реки крови, поломанные судьбы, борьбу за власть нет и намека.
Все персонажи как с иголочки. Распутника-смутьяна Ивана Хованского одели прямо по тексту посвященного ему хора про белого лебедя. Если б не пузо, нечесаный волос и купецкий кураж, и не поймешь, что герой-то отрицательный, тем более что бас дебютанта из "Новой оперы" Валерия Гильманова звучал то густо, то пусто. В басовой харизме его явно превзошел Владимир Маторин, отыгравший раскольника Досифея с таким буйством, что впору переводить в стрельцы: и посохом стучал, и раскольницу Сусанну гоном гонял, и страдалицу Марфу голубил совсем не по-отцовски. На фоне двух басовых бенефисов баритон Юрия Нечаева (в роли Шакловитого) прозвучал бледновато — воспринимался скорее фактурным (центнера на полтора) довеском к низкому мужскому ансамблю.
В верхнем вокальном ярусе, напротив, все сошлось предсказуемо и гладко. Во внятном юродстве Александра Архипова (Подьячий) ощущалась бессмертная поведенческая логика Ивана Козловского. В пронзительной четкости Михаила Губского (князь Голицын) — тип персонажа-западника. В визгливом меццо Нины Терентьевой (Марфа) — коренная истерика отвергнутых возлюбленных, которые всем тут докажут. В рыхлом оркестре Александра Ведерникова — обреченная зависимость от всех поющих Артист Артистычей, чувствующих себя в Большом подлинными хозяевами русской оперы.
Когда бы речь шла о реконструкции старой постановки или хотя бы о частичном возобновлении одной из многочисленных "Хованщин" Большого — посмеяться бы да и разойтись. Но шаг, заданный предыдущими новациями Большого — в частности, удачами арендованных спектаклей, прогрессом в итальянском пении, деликатным и одновременно настойчивым внедрением новой системы функционирования,— оказался слишком обещающим для того, чтобы к новой "Хованщине" отнестись бесстрастно. Эта "народная драма" про бунт и про раскол, про борьбу старого и нового, еще влюбленного и уже обреченного воспринимается нынешним зеркалом театра.
Стоило ли браться за нее, если результат — нечленораздельное голошение нот (хоть электронную дорожку с текстом запускай), надоевшие купола и непрекращающаяся война харизм, в сравнении с чем свеженькие придумки вроде потешного марша в исполнении натурального оркестра рожечников или проходки тоненького самодержца Петра — все равно что соломинка для утопающего. Одна радость: утопают в Большом теперь красиво. Но вся эта стильность и элегантность как-то не вяжется с темой бунта и раскола. Очевидно, на вотчине "Хованщины" смутные представления о смутном времени.