Господин Генис вошел в окололитературные анналы фразой: "Иван Петрович умер". Правда, это название, к которому еще зачем-то прилагалась целая книга. Как бы то ни было, именно Генис провозгласил конец "читабельной" традиционной литературы про нравственные искания Ивана Петровича Толстоевского. Читатель прослезился, но понял, что лучше честная кончина, чем вечная жизнь в пустоте или в чем-то еще похуже, как у Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. И вот, с новой книгой Александра Гениса оказалось, что Иван Петрович тоже смердит. А как иначе понимать то, что блестящий автор-эрудит вопреки внутреннему голосу поддался соблазну занудных воспоминаний о собственных детстве и юности.
Когда Александр Генис рассказывал о других, будь то "Довлатов и его окрестности" или "Русская кухня", он говорил и о себе. Когда в "Трикотаже" стал говорить только о себе — получилось ни себе, ни людям. Текст, лишенный обычной для публициста с радио "Свобода" информации, безнадежно тонет в обилии лингвистических трюков: "перьечистка — шершавая мазохистка", "курица плавает — как утопленница", "шагреневая кожа моих сочинений", "американский тезка моего рижского товарища". Каждое сравнение, каждое словосочетание тут же оборачивается против автора. Например, он описывает, как кормил булкой глупых канадских уток, которые "плавали не просыпаясь", пока из кустов не вышел охотник и не объяснил, что утки резиновые. Весь этот, казалось бы, веселый эпизод написан не то что сонно, а именно ненатурально, "резиново". И так во всем, начиная с названия: ведь можно сказать "плотная проза", а можно — изделие бездушной трикотажной машины.Не замечая этого, Александр Генис продолжает глубокомысленно исследовать каждый свой чих. Как это всегда бывает, подробности оказываются ненужными. В "Трикотаже" автор рассказал и про бабушку, и про дедушку, похожего на Михаила Булгакова, и даже открыл святая святых — как его дразнили. Оказывается, переправляя первую букву "Гениса" на "П" — а мы-то уже склонны были за многочисленные (хоть и поделенные с бывшим соавтором Петром Вайлем) заслуги рифмовать фамилию автора со словом "гений".
Чтобы каждый твой чих трепетно изучали и в московском Музее Цветаевой, и в нью-йоркском Колумбийском университете, нужно быть никак не меньше чем писателем Ходасевичем. Об этом свидетельствует книга "Владислав Ходасевич. Камер-фурьерский журнал", подготовленная целым коллективом исследователей. Камер-фурьерские журналы велись в России с XVIII века: еще Петр I требовал заносить в "юрнал" стенограммы военных советов, а императрицы повелевали фиксировать царские помолвки, приемы иностранных гостей и другие подробности придворной жизни. Выглядело это примерно так: "Во Вторник Ее Императорское Величество изволила кушать обеденное кушанье во внутренних Своих покоях Высочайшею особою". Так и записывали специальные камер-фурьеры вплоть до 1917 года.
Традиция камер-фурьерских журналов восстановилась в 1922 году. Владислав Ходасевич приехал с Ниной Берберовой в Берлин и с первого же дня стал делать отметки: когда был у парикмахера, когда "в кафэ с Цветаевой", когда на елке у Максима Горького, когда — в карты с Георгием Адамовичем. При том записи о пьяных танцах Андрея Белого велись в одних тетрадях, а записи о работе над очерками о нем же — в других. Выглядит это примерно так: "28, четверг. В Murat (Фельзен, Милочка, Зюльцер, Антонини, Татаринов, Оллиан. К Тумаркину (завтракал). В банк. В Возрождение. В кафэ (Долинский). Марианна". Для специалистов по истории русской эмиграции важна каждая деталь. "Мюрат" — это кафе, "Возрождение" — издательство, Милочка — вторая жена философа Владимира Вейдле, а Зюльцер, возможно, некий Зельцер — обо всем этом подробно рассказывают указатели. Неспециалист в лучшем случае заметит, что Ходасевич следил за своей внешностью, частенько наведываясь к куаферу, а к концу жизни стал более капризным. Но у неподготовленного читателя от этого журнала, скорее всего, просто закружится голова. Впрочем, издали "Камер-фурьерский журнал" вовсе не для чтения, а для того, чтобы подсказать, как "структурировать поток жизни, осознать и оценить происходящее и свое место в нем". А проще говоря — почувствовать себя в этой жизни королями. Или по крайней мере — камер-фурьерами.
Историю одной литературной мести тщательно восстанавливает новое издание "Театрального романа" Михаила Булгакова. Под грифом "Текст. Контекст. Подтекст" литературовед Александр Кобринский напечатал не только полный текст романа, но и множество дополнительных материалов. В том числе — "динамическую транскрипцию", благодаря которой можно увидеть, как Булгаков работал над текстом. Здесь же собраны стенограммы мхатовских репетиций, отрывки из дневников и всяческие другие документальные подтверждения писательским вымыслам. Вроде записи личного секретаря Владимира Немировича-Данченко Ольги Бокшанской, которая одновременно была булгаковской золовкой,— и золовку (в романе — Поликсену Торопецкую) не пожалел: "Константин Сергеевич, который говорил, что он рецензий не читает, в сущности говоря, тайно читал их и при одном имени Эфроса бледнел от негодования". В книге даны все возможные расшифровки величайшего из "романов с ключами". Ключи и по сей день подходят к многим знаменитым театральным дверям — не хватает только нового Максудова, чтобы сделать из "Театрального романа" настоящий литературный, а то и телевизионный сериал.
ЛИЗА Ъ-НОВИКОВА
Александр Генис. Трикотаж. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002
Владислав Ходасевич. Камер-фурьерский журнал / Вступительная статья, подготовка текста, указатели О. Демидовой. М.: Эллис Лак, 2002Михаил Булгаков. Записки покойника (Театральный роман) / Подготовка текста, вступительная статья, примечания А. Кобринского. СПб.: Академический проект, 2002