В Рахманиновском зале консерватории прошел двухдневный фестиваль "Стефан Вольпе: неизвестный гений ХХ века". Организованный Московской консерваторией, Нью-Йоркским обществом Стефана Вольпе и Центром современной музыки (Москва), фестиваль ликвидировал очередное "белое пятно" в музыке ХХ века.
В этом году Стефану Вольпе (1902-1972) сто лет. Дату, видимо, как-то отпразднуют в Берлине, где Вольпе немного учился в Высшей школе музыки, в Израиле, где Вольпе немного жил (с 1936 по 1938 год), и в Америке, где Вольпе провел более тридцати лет, мало похожих на скучное бытие эмигранта.
В числе американских учеников Стефана Вольпе — самый радикальный минималист Мортон Фелдман и самый раскрепощенный гений ХХ века Джон Кейдж. Слова Кейджа о собраниях в доме Вольпе: "Там всегда было много студентов, абсолютно преданных ему. Создавалось впечатление, будто находишься в самом центре Нью-Йорка",— указывают на некое сходство Вольпе-учителя с гениальной сектой Арнольда Шенберга, венского родоначальника музыкального авангарда. Между тем Вольпе, родившийся 28 годами позже, не был даже знаком с Шенбергом: его учителем был ученик Шенберга — Антон Веберн, по отношению к которому, впрочем, Вольпе выглядит полной противоположностью.Вольпе был красив и неуемен. Увлекался дадаизмом, социализмом-коммунизмом; писал пропагандистские песни на стихи Ленина и Маяковского. При этом презирал пролетариат: "Угнетенный класс, который не стремится учиться и держать окружающее в руках, годится только, чтоб быть рабом",— звучит в цикле 1929 года на стихи советско-немецких революционеров, на фестивале артистично спетом Михаилом Стародубцевым (баритон) под аккомпанемент Михаила Дубова.
Но в музыке Вольпе есть и другое: экспрессивный и гораздо более сложный, чем в песнях Ганса Эйслера, звукотекст, нещадный риторический (но не социальный) пафос. Заблуждаясь, что пишет вещи, понятные широкой аудитории, Вольпе на самом деле транслировал в массы свой личный поиск серьезного и довольно трудного музыкального языка.
Удивительнейшие черты этого поиска — его нескончаемость и абсолютное несоответствие принятой хронологии стилей. В сравнении с нововенскими предтечами начала века Шенбергом--Веберном--Бергом Вольпе менее старорежимен, скорее модник. Но, как ни парадоксально, это понимаешь, выслушав американский опус Вольпе 60-х годов ("From Here on Father" для двух кларнетов, скрипки и фортепиано). Еще парадоксальнее, что там и тогда же он написал эффектную Камерную пьесу #1 для 14 инструментов (смачно сыгранную ансамблем "Студия новой музыки" под руководством Игоря Дронова), где скрестил свой нестареющий революционный еврослог с бернстайновским джазом.
То, что слышишь в музыке Вольпе, чертовски занимает. В ней есть какая-то принципиальная брутальность и тембровый лоск, проповедническая упертость и абсолютная свобода форм. Трудно представить, что один и тот же человек мог написать Пять песен на стихи Гельдерлина (1924), а через пять лет — Рабочие песни (бурильщика, шкипера и шахтера) на стихи Томаса Ринга. Начать жизнь учеником Веберна, а под конец стать обожаемым учителем Кейджа. И совсем уж кажется невозможным, что из недоучившегося музыке берлинского красавца-дадаиста вырос столь самодостаточный композитор и человек, который действительно оказался гением легкого почерка, жесткой музыки и такого триумфа воли, на фоне которого даже доктринеры железного послевоенного евроавангарда выглядят сущими слюнтяями.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ