Свиридов умер три года назад, оставив после себя квартиру на Большой Грузинской, доверху забитую книгами, рукописями, семнадцатью "общими" дневниковыми тетрадями и более чем сотней аудиокассет. С тех пор как появились катушечные, а потом компактные магнитофоны (то есть примерно с начала 60-х) Георгий Свиридов доверял им свои мысли о музыке и собственно музыку, часть которой до сих пор не расшифрована, само собой, не издана и, кажется, мало кому нужна.
Сейчас со всем этим разбирается так называемый Свиридовский институт (его глава — музыковед и племянник композитора Александр Белоненко). В планах института — создание скромного офиса (деревянные перекрытия на шестом этаже жилого сталинского дома препятствуют его размещению в мемориальной квартире композитора) и привлечение дипломников и специалистов к архивации нот, рукописей и аудиозаписей. А в Курске идет вокальный конкурс имени Свиридова (33 участника). Москва же ждет презентации только что выпущенного "Полного списка произведений Георгия Свиридова" и 21-го тома Полного собрания сочинений — "Песнопения и молитвы" (1980-1997, на слова литургической поэзии).Сказать, что то и другое — обычный результат источниковедческой работы, в случае Свиридова значит ничего не сказать. Свиридов сочинял, как жил. А жилось ему в атмосфере одиночного оппонирования Союзу композиторов и неадекватного восприятия современниками нелегко. Главный жанр своего творчества — песню — Свиридов истолковывал не как все: для него это была естественная форма развития русского музыкального языка, тогда как именно песню общественное (да и антиобщественное) сознание "совка" карало за конъюнктурность.
Свиридовские песни — это сложные, а подчас и мучительно зревшие структуры мысли. С персональной точки зрения они были оттиском его веры в Бога и в предначертанность специфически русского пути. "Для меня Россия — страна песни, страна печали, страна минора, страна Христа",— писал Свиридов, всю жизнь брезгливо двигаясь прочь от секционно допускаемых Союзом композиторов "фольклорщиков", "песенников", с одной стороны, и от академически-симфонического русла, прокладываемого Шостаковичем,— с другой.
Кстати, Шостакович, из чьего класса на пятом курсе Ленинградской консерватории тогда еще Юрий (а не Георгий) Свиридов ушел оскорбленный разносом за "слободскую лирику" (хотя считается, что его выдворили за неуспеваемость по немецкому), говорил: "У Свиридова нот мало, а музыки много".
Действительно, много. В 50-е он искал себя, метался между деревенской лирикой (в частности,"Курские песни") и городской (на стихи Есенина). Для того времени вся эта русскость была более чем странной: в стране главенствовал один стиль — советский. Свиридов же был, так сказать, ни к селу ни к городу. Мучаясь этим, он иногда даже силой "казнил" инструментальные опусы — Камерную симфонию (1940), которую, как он убедил себя, потерял совсем. Или оперетту "Настоящий жених", ныне найденную в ленинградской музкомедии.
Пытаясь пройти между музыкой советской государственности и драматическим эклектизмом Шостаковича, Свиридов гораздо чаще, чем можно было бы представить, апеллировал к нездешней мудрости. Достаточно напомнить, что у него были циклы на стихи древнекитайских поэтов, а в 40-е он не на шутку увлекался космогонией Малера. Вместе с этим — совершенно неожиданно — лаконичнейшим Веберном, в котором раньше кого-бы то ни было оценил "антисимфонизм" и свойственную авангардным австрийцам "мыслительную интенсивность малой формы", и даже Альбаном Бергом, чей клавир оперы "Лулу" стащил и так и не нашел в себе сил вернуть Союзу композиторов.
Мало кто знает, что Свиридов любил немца Хиндемита (сделал даже собственное четырехручное переложение его симфонии "Художник Матис"); поляка Кароля Шимановского; и даже — вот уж сенсация! — малоизвестного итальянского примитивиста Витторио Риетти (в свиридовском архиве обнаружены его фортепианная соната и балетный клавир) и богемного родоначальника французской "простоты" Эрика Сати.
Свиридов был уверен, что мелодия рождается из бессознательного и подтверждений искал у Моцарта, Платона и Шеллинга, ставших его стихийными собеседниками. Материал музыки ему подсказывала интуиция, которой он доверял первее всего. Он презирал "конструирование" формы, считал, что оркестр должен быть индивидуален в каждом номере, и потому вынашивал сразу несколько комбинативных вариантов каждого цикла. В "Песнопениях и молитвах" это доведено до предельного совершенства — каждая из 26 частей имеет свою внутреннюю композицию и оркестровку, ни одна концовка не совпадает с другой. И все для того, чтобы, как следует из дневников, "достучаться в равнодушные сердца и сказать свои слова. Но слушать их не хотят, им подавай 'Вальс' из 'Метели'".
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ