В стокгольмском Стадстеатре проходит "русская осень": вот уже несколько месяцев крупнейший театр шведской столицы одну за другой ставит русские пьесы — классические и современные. Главным событием "русской осени" стали чеховские "Три сестры" в постановке культового американского режиссера и дизайнера Роберта Уилсона. Из Стокгольма — РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Если бы какой-нибудь вульгарный критик Роберта Уилсона (Robert Wilson) взялся бы составить примерный перечень противопоказанных этому режиссеру драматургов, Чехов наверняка стоял бы там под номером один. Ну правда же: что может быть более чуждо текучей, меланхолической атмосфере, размытой иронии и ускользающим чеховским подтекстам, чем отчетливые профили и безжизненные, без единой кровинки, актерские лица-маски, технологическое совершенство световых контрастов, стерильный воздух спектаклей и гулкая пустота литературных слов — это вилсоновское театральное эсперанто, впитавшее опыт сюрреализма, абсурдизма, модных дефиле, гламура и глянца, традиционного японского театра, тотемных масок острова Бали и, наконец, чистой медицины. Весь его безошибочно, мгновенно узнаваемый театр, рассыпанный по странам и континентам, по оперным сценам и солидным драматическим академиям, по выставкам модных коллекций и инсталляциям, похож на многолетний сеанс психологической разгрузки. Уилсон когда-то начинал свою карьеру, работая с детьми, больными аутизмом. Отчасти он перенес это отношение на актеров и вообще на театр: людей, которые играют и которые смотрят на чужую игру, нужно расковать, освободить как от мелкой бытовой скверны, так и от масштабного личного пафоса.
Привычку к фальши словесного театра доктор Уилсон терпеливо, десятилетиями лечит цветом, звуком и пластикой. Поэтому можно было ожидать, что он лишит чеховских людей их поэтического и смешного мелкословья (а зритель "без языка" мог опасаться, что и персонажей-то не распознает). Но ничего подобного: текст "Трех сестер" в Стокгольме, кажется, не сокращен ни на единую реплику. Ни в одном уилсоновском спектакле столько не разговаривали. Впрочем, микрофоны разносят по залу не совсем речь: персонажи не лишены слова, они избавлены от разговоров. Они чуть-чуть поют, как попавшие к терпеливому логопеду заики. Любая сентиментальность на сцене, любая расхожая человеческая слабость для Уилсона как некрасивый трудный звук, о который спотыкается язык. Иногда герои буквально начинают петь, как будто изначально задумывалась опера, даже рок-опера, в конце концов так и оставшаяся драмой. У многих есть почти что выходные соло, остающиеся самым ярким моментом роли. Как, например, у Наташи, появляющейся в роскошном красном платье с положенным зеленым пояском и бриллиантовым колье. Ария-угроза делает мещанскую диву похожей на злую фею, явившуюся в чужой дом.
Неявные, но существенные визуальные рифмы организуют пространство спектакля. Семь кривоватых, но изящных, похожих на японские сакуры деревьев с занавеса-пролога превращаются в семь безлистных черных стволов финала. Сказано — роща, значит — роща, но жутковатая, геометрическая, безжизненная. Уилсон прилежно выполняет многие мелкие чеховские ремарки, однако своевольничает с сутью сценической среды. Третий акт пьесы он целиком решает в японском духе, среди полированных светлых ширм и с минимумом деталей. А те, которые допущены, становятся причудливыми метафорами. Вот два ботинка Чебутыкина: один оказывается "младенцем" в руках бездетной Ирины, другой на голове Тузенбаха смотрится как черная метка, как знак близкой беды. Иногда Уилсон помещает героя между двумя плоскими полупрозрачными экранами, как будто их сейчас сдвинут и сделают флюорографию, просветят человека насквозь.
Но побуждения людей у Роберта Уилсона всегда скрыты. Странные герои часто загребают ладонями пустоту, они тянут друг к другу пальцы, они вытягивают руки вверх и в стороны, как будто их пронизывают неведомые магнитные поля. В искусственных резких звуках и неестественных вспышках света постоянно таится буря, которая никогда не прорвется плачем или слишком узнаваемым криком. Но на ровном заднике-небе, пульсирующем яркими вспышками холодных неприродных цветов, вдруг соберется низкая серая туча и свет сплющится до узкой горизонтальной полосы. Там и будет сосредоточен весь Чехов, как потом он будет невидимкой скользить между страшными деревьями. И именно чеховским — надтреснутым, издевательским — смешком захлебнется в самом конце спектакля Чебутыкин. Антон Павлович не только остался в Стадстеатре невредимым, но за спиной рассерженного чеховеда (в Стокгольме, впрочем, это фигура гипотетическая) пошел на радостный союз с проницательным Уилсоном. В незыблемо расчисленной гармонии великого американца скрыто воистину чеховское жестокое знание всеобщего конца. Три покинутые сестры напоследок дернутся, как будто их ударило электрическим током. Значит, уилсоновские куклы все-таки были живыми людьми.