Коротко

Новости

Подробно

Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ   |  купить фото

"Интересно то, что ускользает"

Режиссер Маттео Гарроне — о трансформациях реальности в своем кино. Беседовала Светлана Сухова

Журнал "Огонёк" от , стр. 34

Событием прошлой недели стал фестиваль итальянского кино N.I.C.E. и приезд в Россию режиссера Маттео Гарроне. Известный режиссер — о вчерашнем и сегодняшнем дне итальянского кинематографа в эксклюзивном интервью "Огоньку"


Маттео Гарроне прибыл в Россию намного позже, чем его фильмы: с первым из них, завоевавшим не только зрительские симпатии, но и премию Давида ди Донателло,— "Гоморрой" россияне познакомились еще в 2008-2009 годах. Но сам режиссер впервые оказался в Москве и Санкт-Петербурге, хотя с русской культурой знаком давно и, по его собственным словам, великие писатели от Гоголя до Чехова, не говоря уже о работах Андрея Тарковского, оказали на него огромное влияние. Как признался посол Италии в Москве Чезаре Мария Рагальини, представивший Гарроне собравшимся на его лекцию гостям, "не попасть под влияние русской культуры практически невозможно". К слову, и обратное тоже верно. Андрей Кончаловский, например, должен в будущем году начать в Италии съемки в рамках проекта под рабочим названием "Грех" — жизнеописание Микеланджело.

"Огоньку" удалось побеседовать с Гарроне перед началом его лекции в посольстве Италии в Москве. В том самом здании, где 6 июля 1918 года был убит глава немецкой миссии фон Мирбах — страшная "сказка", ставшая 100 лет назад реальностью после взрыва бомбы Якова Блюмкина и выстрелов Николая Андреева. Это случилось некогда в зале по соседству с тем, где рассказывал о чудесах кино итальянский режиссер, приехавший в Россию на ретроспективу своих картин в рамках кинофестиваля N.I.C.E..

Кино по-итальянски

Визитная карточка

Маттео Гарроне — итальянский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Родился 15 октября 1968 года в Риме, сын театрального критика. По окончании школы искусств работал помощником оператора, в 1986-1995 годах был художником. Признание критиков пришло к нему после фильма "Таксидермист" (премия Давида ди Донателло за лучший сценарий), потом он получил эту премию в 2009 за фильм "Гоморра". Дважды обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля за фильмы "Гоморра" (2008) и "Реальность" (2012). В 2015 году его фильм "Сказка сказок" (в российском прокате "Страшные сказки") стал одним из трех итальянских фильмов, попавших в основной конкурс 68-го Каннского фестиваля. Ретроспектива фильмов Маттео Гарроне открыла в этом году фестиваль итальянского кино N.I.C.E.

— Синьор Гарроне, российский, а до него и советский зритель благодаря итальянскому кино рисовал себе Италию как страну бедную, с темпераментными красотками и ухоженными мачо, которых переполняет радость жизни. Какой, по-вашему, Италия предстает сегодня благодаря современному итальянскому кино?

— Сложно сказать... Великие мастера 1950-1960-х годов — Федерико Феллини, Витторио де Сика, Эдуардо де Филиппо, Этторе Скола, Лукино Висконти — рассказывали не только о светлых, но и о самых темных сторонах жизни. Далеко не во всех лентах того времени мы ощущаем ту радость бытия, о которой вы говорите. Сила итальянского кино тех лет — в большом количестве разных мастеров, каждый из которых обладал собственным взглядом на окружавшую их действительность. Сегодня некоторые итальянские режиссеры, беря за отправную точку свою собственную личность, характер, пытаются рассказывать истории о современной Италии. Фильмы снимаются с расчетом и надеждой, что их увидят за границей, в том числе и российская публика.

— Значит, у современных режиссеров нет ярко выраженного почерка? Они работают с оглядкой на мировые, например голливудские, стандарты?..

— Я этого не говорил. По моему мнению, итальянская действительность имеет очень много граней, и каждый из режиссеров может сфокусироваться на какой-либо из них. При этом выбранный аспект может быть интересен только этому режиссеру, никто больше им не заинтересуется. Например, Пазолини всегда влекла жизнь и быт пролетариата, а Висконти — декаданс аристократии, с ее повседневностью и проблемами. Но как и 50 лет назад, сейчас каждый режиссер вырабатывает свой неповторимый почерк в искусстве.

— Ваш почерк сформировался окончательно?

— Я выбираю сюжеты, позволяющие рассказать о жизни людей, с которыми зритель чувствовал бы свою связь. Кроме того, для меня особенно важен визуальный потенциал историй, которые я рассказываю, ведь по образованию я художник.

— Но ваш последний фильм "Страшные сказки" (см. "Огонек" N 22, 2015) настолько отличается по краскам, визуальному ряду и сюжету от того, что вы делали раньше, что, не зная, кто режиссер, ни за что бы не угадала...

— И да, и нет. Я не согласен с тем, что в других моих работах нет сказочного начала. "Страшные сказки" не так уж отличаются, например, от "Гоморры". В "Гоморре" речь идет о желаниях, которые подталкивают совсем еще молодых ребят к трагической участи. Там звучит тема насилия над детством, которая не так уж и редко встречается в сказках. Вообще, сказки в средневековье писались не для детей, а для взрослых. "Гоморра" для меня своего рода "сказка нуар". Как и "Реальность", которая начинается со сцены, где карета едет по улицам города. "Реальность" — современная сказка с иллюзиями и последствиями, к которым приводят иллюзорные желания. Согласен, что в основу "Страшных сказок" положены самые что ни на есть настоящие сказки — сборник новелл XVII века неаполитанца Джамбаттисты Базиле "Сказка сказок", но я, как режиссер, как раз в этом случае попытался посмотреть на сюжеты 300-летней давности с точки зрения реализма. Это полная противоположность тому, что я делал до сих пор, когда отправной точкой был реализм, а я привносил в него сказочный, фантастический элемент. Но надо вам сказать, что сюжет моего фильма "Таксидермист" мог бы вполне принадлежать перу того же Базиле, живи он в наши дни: чем не страшная сказка? Но я согласен, что мой последний фильм более проработан с точки зрения структуры, там больше спецэффектов и у меня было меньше возможности импровизировать, что, конечно, наложило свой отпечаток на то, как фильм сделан.

— "Страшные сказки" — добротный голливудский продукт с известными актерами, визуальным рядом, напоминающим картины прерафаэлитов, спецэффектами, вы ведь раньше так не "писали"...

— Согласен, я использовал иной кинематографический язык. В "Гоморре" с точки зрения стилистики я выбрал более сухой стиль изложения, чем-то напоминающий документальное кино. А в "Страшных сказках" я, напротив, решил добавить театральности, показать, как это все построено. Признаюсь: хотел отдать дань уважения раннему немому кино.

— У вас весьма своеобразное представление о том, что есть сказка, если считаете ею "Реальность", в основе которой имевшая место в жизни история. Да и желанием обывателя хоть раз блеснуть по телевизору сегодня никого не удивить... Что тут нереального? Так что для вас сказка?

— В "Реальности" мы видим некоего наивного персонажа, который преследует мечту и впоследствии она превращается в иллюзию — типичный сказочный сюжет, который можно встретить у того же Базиле. Не в одной и не в двух рассказанных им неаполитанских сказках персонажи попадают внутрь какого-то механизма, который приводит их к потери идентичности, прежде всего своего облика. Они в кого-то превращаются. Сказки обычно рассказывают об архетипах. О том, как желания или чувства, доведенные до крайности, приводят к определенным последствиям. Мне кажется, что история бедного продавца рыбы, который мечтает стать известным и сделать счастливыми всех, кто его окружает, и все с одной целью — сказать, что он чего-то добился в этой жизни, все это — те самые элементы, из которых строится сказка наших дней.

— В "Реальности" вы обличаете опасность страсти по иллюзорному миру телешоу. Видите ли вы схожую опасность в виртуальном мире интернета? Вот уж где можно потерять свое "я" еще быстрее...

— В "Реальности" меня телевидение и его иллюзорность не особо интересовали. Меня занимала психологическая траектория, которую проходит персонаж, теряющий свою идентичность. Ведь в погоне за своими желаниями он каждый раз рискует, но в конце концов риск оправдался. Это скорее фильм о внутреннем мире человека, а не об опасности внешнего фактора, неважно, какого — телевидения или интернета.

— Для вас кино как искусство — это сон разума или его пробуждение?

— Сон разума — что-то знакомое...

— Один из офортов Франсиско Гойи: "Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых им чудес".

— Творчество Гойи было для меня одним из отправных моментов, когда я работал над "Страшными сказками". Мне кажется, что, как и многие другие формы искусства, кино обладает качеством интерпретировать реальность, перерабатывать ее по своему усмотрению, показывая зрителю то, что обычно ускользает от его внимания. Концентрироваться именно на этом.

— Считается, литература живет за счет, скажем, трех сюжетов, которые лежат в основе всего многообразия произведений: война, путешествие и самоубийство бога. Как, по-вашему, дело обстоит в кинематографе?

— Немногим больше. Всегда интересно то, что касается каждого из нас,— любовь, жизнь и смерть. Есть еще некоторые преходящие темы, которые от случая к случаю могут привлекать внимание режиссеров.

— Вы кем себя ощущаете — режиссером, сценаристом?

— Художником. У меня за плечами школа живописи. Выбирая темы для фильмов, я часто исхожу из визуального представления идей и сюжетов. Когда прочитал сказки Базиле, то был ошарашен: настолько живыми возникли в воображении описанные им образы, настолько актуальными они показались мне сегодня...

— У великого режиссера, как правило, есть музы среди актеров. А у вас?

— Нет, у меня нет актера, которого бы я снимал постоянно. Для меня выбор актера зависит от той истории, которую я хотел бы рассказать. Да и не скажу, что великие мэтры, такие как Федерико Феллини и Лукино Висконти, с завидным постоянством снимали одних и тех же актеров. В том же "Амаркорде" и "Казанове" Марчелло Мастроянни, например, нет. Да и Хельмута Бергера Висконти снял всего в четырех картинах из полутора десятков. Кстати, уж коли мы вспомнили о великих режиссерах прошлого... Наибольшее влияние на меня оказали Феллини, Росселлини и Тарковский. Феллини часто приезжал снимать в Неаполь, искал там подходящие типажи. Его привлекали выразительные лица местных жителей. Он вообще сильно ориентировался на физические параметры тела и на выразительность лиц.

— В отличие от Феллини вы родились в Риме, почему же вы так часто изменяете Вечному городу с Неаполем?

— С точки зрения режиссера, Неаполь — идеальная съемочная площадка: много визуальных импульсов, потрясающие лица людей, да и многие сюжеты были непосредственно связаны с Неаполем и его окрестностями. Где еще можно снимать фильм про неаполитанскую Каморру? Да и удобно снимать в Неаполе! И от Рима недалеко, и город мне не чужой: моя бабушка — неаполитанка.

— Успеваете смотреть работы молодых режиссеров, для которых вы уже маститый автор?

— Я бы сказал, что есть немало фильмов самых разных жанров, где режиссерам удается сказать что-то свое и нащупать связь с публикой. Среди интересных дебютантов есть, например, фильм под названием "Его называли Джигаро Бо", но я не знаю, есть ли он в программе фестиваля N.I.C.E...

— Как вы объясните причины итальянского кинобума 1950-1960-х и почему он не повторяется сегодня?

— Тогда бум случился не только в кино, но и в других видах искусства — в литературе и музыке, например. Безусловно, это было связано с трудностями, которые переживала страна в те годы. Прежде всего война и бедность. Жизненный опыт и глубина испытанных переживаний, сила характеров и яркость человеческих историй — все это было иным, чем то, что мы имеем сегодня. Мир сильно изменился: телевидение и интернет повсюду. Сегодня сложно привести людей в кинозалы, народ смотрит фильмы иначе, чем 50 лет назад,— скачивают, как правило, из интернета. Но нам, итальянцам, повезло, что у нас такой бум в кинематографе был в 1950-1970-е — он стал основой нашего кинообразования.

Беседовала Светлана Сухова


Комментарии
Профиль пользователя