О картине, сразившей Канн, русском медведе и Венсане Касселе в объятиях старухи "Огоньку" рассказал режиссер "Сказки сказок"
Фото: Reuters / Benoit Tessier
Фото: imdb.com
Фото: filmz.ru
Фильм Маттео Гарроне "Сказка сказок", поставленный по одноименной книге неаполитанца Джамбаттисты Базиле, на Каннском фестивале произвел фурор, но не взял ни одного приза. Именно эта малоизвестная книга, полная жестоких и эротических сюжетов, изданная в 1634 году на неаполитанском диалекте, послужила основой известных нам с детства сказок братьев Гримм, адаптированных ими для нежного возраста. Режиссер, попавший, по его признанию, под магию Базиле, рассказал "Огоньку", почему "черная сказка" — самая лучшая оптика для показа страстей сегодняшнего дня. Что касается призов — три раза в одну воронку они не падают, шутит Гарроне, получивший главный приз жюри Каннского фестиваля за два свои предыдущие фильма — "Гоморру" и "Реалити".
— После успеха "Гоморры" с вашим именем связывались надежды на возрождение итальянского неореализма. А вы решили снять "черную сказку". Почему?
— Вообще-то все, что я делаю в кино, связано с элементом сказки и фантастики. В лентах "Таксидермист", "Реалити", "Гоморра" я, отталкиваясь от реальности, старался придать событиям сказочные очертания. В "Гоморре" тоже были элементы "черной сказки". Сама тема — насилие над детством — имеет глубоко фольклорные корни. В "Гоморре" я показал подростков, вовлеченных в механизм смерти. Они наивно мечтают найти клад и находят тайник с оружием, но оказываются марионетками в руках черных сил, толкающих их под смертоносный бульдозер. Так за почти документальным реализмом "Гоморры" проступает план "черной сказки", может быть, именно поэтому я был настолько заворожен "Сказкой сказок" Базиле, в которой остро ощущалась вырвавшаяся за пределы своих границ реальность. Когда я прочитал книгу, сразу понял, что это мое. Мне нравились персонажи, мне импонировала манера Базиле идти от комического к трагическому и наоборот, меня волновали его сюжеты, построенные на близких мне темах перевоплощения и одержимости. В общем, мне показалось естественным на этот раз сделать наоборот — отталкиваясь от сказки, от магии, попытаться рассказать о сегодняшних страстях.
— И что это за страсти?
— В первой новелле это желание любой ценой иметь ребенка, которое потом оборачивается собственнической любовью. Во второй — что называется нетрадиционная привязанность короля к блохе, которую он откормил до размеров теленка. В третьей — желание вернуть молодость. Базиле, в XVII веке описавший пластические операции, предвосхитил мечты и страхи нашего времени, хотя скорее они являются базовыми, присущими человечеству во все времена.
— Многие сюжеты сказок Базиле нам известны по книжкам братьев Гримм.
— То, что братья Гримм разграбили "Сказку сказок", известно. Но они сделали это открыто. В Германии есть издание сказок Базиле с предисловием братьев Гримм, в котором они признают величие автора первоисточника. Мне хотелось поставить фильм по произведению, которое, к сожалению, практически неизвестно широкой публике (в России "Сказка сказок" вышла в 2012 году в издательстве "Иностранная литература".— "О"). Я подумал, что фильм может стать мостиком для зрителей к книге, и если бы мне удалось привести публику к шедевру Базиле, я был бы горд и счастлив.
— Получается, что жестокость сказочных сюжетов, смягченных впоследствии братьями Гримм для детей, идет именно от Базиле?
— Да, и поэтому мне показалось интересным работать именно с первоисточником, рассказать истории с так называемым элементом хоррора, который является непременным атрибутом этих сказок. Ведь они были основаны на народных сказаниях, в том числе средневековых, что уже подразумевает их натурализм, который в те времена просто был частью жизни и никого не шокировал. Сказки предназначались для рассказов широкой публике. Что касается детей, то их тогда просто не имели в виду. В XVII веке не было литературы для детей. Братья Гримм переложили эти сюжеты для детей уже в XIX веке.
— Фильм настолько красив, что начинаешь понимать: вас воодушевляла любовь не только к литературе, но и к живописи.
— Совершенно верно, и жанр сказки, позволяющий особенным образом работать над визуальным рядом, привлекал меня и по этой причине тоже. Я ориентировался на живопись Рембрандта, Веласкеса, Караваджо, Караваджо вообще давно стал частью меня. Но главным компасом для этого фильма был, конечно, Гойя, его "Капричос".
— В образах сестричек, проделывающих "пластические операции" в их средневековой версии, и правда очень узнаваем офорт "До самой смерти", на котором перед зеркалом прихорашивается отвратительная старуха. Как вы добивались такой метаморфозы от молодых актрис?
— Они, бедные, вставали до зари. Их гримировали по четыре часа, чтобы сделать все эти старушечьи морщины и складки.
— Да, работать у вас было нелегко. Сальма Хайек, сыгравшая королеву, жаловалась, что ей было очень трудно таскать на себе все эти тяжелейшие платья и украшения.
— Сальма Хайек очень увлеченная своим делом актриса. Если она и страдала, то очень скрытно, я этого не заметил. Впрочем, когда мы снимали сцену в лабиринте, ей было и впрямь тяжело. Представьте себе: Сицилия, полдень, солнцепек, а она в платье весом 40 кг должна бегать по лабиринту. Причем для каждого нового дубля актрисе приходилось возвращаться на исходную позицию, то есть проходить весь этот длиннющий путь в обратном направлении. Видя, что она уже без сил, говорю: "Сальма, попробуй перелезть через стену". И она, очень смелая, вправду попробовала это сделать и застряла. Представляете, повисла на стене во всем этом облачении и не может сдвинуться ни туда, ни обратно. Я не осмелился снять ее со стены — это было бы слишком интимно. Позвал помощников, и они впятером спасали ее. Представляете, как мы работали. Но я должен сказать, что все актеры бросились в этот проект с большой самоотдачей и очень много работали над своими персонажами, что в общем-то является моим обязательным требованием. Я хочу, чтобы персонаж нес в себе отпечатки личности актера, и креативность в работе актера над образом является обязательной частью нашего сотрудничества.
— Сцена в лабиринте очень живописная и полна символики. Королева-мать старается догнать своего сына, рожденного от морского дракона. А принц убегает от нее, стремясь к сводному брату, рожденному кухаркой от того же дракона. Разрушительная одержимость преследует их...
— Это одна из моих самых любимых сцен. Когда в замке, который мы выбрали для съемок (замок Доннафугата расположен на юге Сицилии, рядом с городом Рагуза.— "О"), оказался этот лабиринт, я решил, что мы просто не можем не использовать его. И мне пришла в голову сцена — королева-мать и принц одни в этом лабиринте. Увидев эту сцену преследования, уже более или менее понимаешь, о чем фильм.
— А как вам работалось с Венсаном Касселем, который сыграл любвеобильного короля?
— Кроме обаяния и физической привлекательности, Венсан Кассель обладает великолепным актерским мастерством, позволяющим ему легко переходить с комического на драматический регистр и наоборот. Он был просто идеален для роли короля, оказавшегося в постели со старухой.
— У вас еще снимались Стейси Мартин, Тоби Джонс, Джон Райлли, братья Кристиан и Джона Лис. В общем, великолепный международный состав по большей части англоязычных актеров. И язык фильма — тоже английский. Почему вы выбрали такой способ интерпретации сказки, написанной на неаполитанском диалекте?
— Неаполитанский диалект, оставшийся за пределами итальянского литературного языка (в его основе тосканский диалект.— "О"), как раз и стал причиной, почему "Сказку сказок" знают немногие. Понятно, что любой, кто сегодня возьмется за эту книгу, будет читать ее не на неаполитанском диалекте. И передо мной стоял вопрос: на итальянском или на английском снимать фильм? Я выбрал английский как возможность преодолеть провинциальность, обратиться к более широкой публике. И потом Кальвино (Итало Кальвино, итальянский писатель.— "О") отзывался о Базиле как о неаполитанском Шекспире. Мне кажется, английский язык фильма позволяет подчеркнуть эти шекспировские нотки.
— А где вы снимали?
— В Италии — на Сицилии, в Апулии, Тоскане и Лацио. При всей их фантастичности это все реальные пейзажи и замки. Неземные скалы, где живет морской дракон, это каньон Алькантара на Сицилии. А нависающий над пропастью замок из новеллы, в которой играет Кассель, находится в Абруццо.
— Звездный ансамбль дополняет композитор Александр Деспла, получивший недавно "Оскара" за музыку к фильму "Отель "Гранд Будапешт"".
— С Деспла мы работали вместе на "Реалити". И мне с ним хорошо работалось.
— У вас там есть один актер из России...
— А-а-а, вы имеете в виду мишку... Да, медведя привезли из России, из цирка. Он был очень хороший и спокойный, с ним не было никаких проблем.
— Во что обошелся фильм и трудно ли было найти финансирование?
— Вообще-то наша профессия устроена так, что трудно найти деньги для первого фильма, а потом все уже идет проще. Например, когда после "Гоморры" я начинал "Реалити", ко мне вообще стояла очередь из инвесторов. Правда, многое объяснялось тем, что на "Гоморру" было потрачено 5 млн, а принесла она где-то миллионов 40. Хуже, что "Реалити" в прокате прошел плохо, и на "Сказку" было уже труднее найти деньги. Первоначальное финансирование шло от RAI Cinema (производственная структура общественного телевидения.— "О") и Министерства культурного достояния. К ним присоединились инвесторы из Франции, а после введения Tax Credit (закона, позволяющего засчитывать финансирование произведений искусства в качестве налоговых выплат.— "О") нашлось немало частных инвесторов. Фильм обошелся в 12 млн.
— В этом году в основном конкурсе Каннского кинофестиваля впервые за много лет участвовало три итальянских режиссера. Вы относились друг к другу как соперники или все же больше радовались общему успеху Италии?
— Я не считаю случайным, что для конкурсной программы были отобраны фильмы трех итальянских режиссеров, каждый из которых — Нанни Моретти раньше, мы с Паоло Соррентино позже — сумел вызвать интерес международной публики. Случайным и при этом счастливым совпадением стало, что все три к Канну имели готовые фильмы. Но я вижу в этом хороший сигнал для итальянского кино. И еще меня радует, что все три фильма такие разные.
— Как бы вы определили задачу своего фильма?
— Я бы назвал этот фильм призывом к размышлению, своего рода коучингом. Во всяком случае, он требует внутренней работы, размышлений. В этом признаются и те, кто смотрел фильм. И не случайно отзывы критики о нем через несколько дней после просмотра были лучше, чем отзывы по горячим следам. Для меня самого это была самая сложная из моих картин. Весь процесс занял три года, и порой я захлебывался в этих волнах.