По инициативе главного дирижера Большого театра Александра Ведерникова и нового управления по творческому планированию в Бетховенском зале театра открылся абонемент "Камерные вечера в Большом"; впервые в Москве выступал знаменитый ансамбль старинной музыки Il Giardino Armonico ("Сад гармонии") из Италии.
"Сад гармонии" был предприимчиво перехвачен Большим у только что завершившегося в Питере Фестиваля старинной музыки. Отыграв там заключительный концерт, итальянцы выступили в столице прямо на следующий день. За полчаса до их концерта на главной сцене театра началась вердиевская "Аида". Так что старт итальянской концертной программы протекал на символическом фоне знаменитой итальянской оперы.
Для ансамбля, вот уже 16 лет практикующего игру на исторических инструментах, Бетховенский зал на 300 мест оказался почти идеальным форматом (абсолютно идеальный — мест на 500). Гобоист Паоло Грацци (Paolo Grazzi) признался, что акустически им тут даже приятнее, чем в Большом зале санкт-петербургской филармонии, заметно гасящем звук сладкоголосых и более тихих по сравнению с нынешними "садовых" инструментов. Впрочем, не только раритетные инструменты стали поводом для сильных ощущений.
Играя сонаты и концерты итальянского барокко, девять смуглых красавцев сами казались посланниками той прекрасной эпохи. Выражения их лиц, как и позы, помогавшие выигрывать виртуозные пассажи на траверс- и продольной флейтах (Джованни Антонини, Giovanni Antonini), на теорбе (разновидность лютни — Лука Пьянка, Luca Pianca) или натуральном гобое, отражали раскованность подлинного знания науки светского музицирования с ее любовью к сочетаниям сильных аффектов, с пленительной изощренностью форм и легкомысленной пластичностью экстравертов-солистов.
Il Giardino Armonico феноменально изображает стиль разных итальянских школ. Вальяжный аристократизм флорентийской школы (как в Трио-сонате для двух скрипок Арканжелло Корелли) — это когда солисты бьются наподобие древних гладиаторов, претендуя на звание первейшего виртуоза. Гениальная простота венецианской школы (как в трех концертах для духовых, струнных и basso continuo Антонио Вивальди ) — когда концертное соревнование стократ усилено "живыми" сюжетами, попавшими в поле зрения сочинителя-скорописца.
Вот "Буря на море" (название одного из вивальдиевских концертов для блокфлейты, гобоя и сопровождения) — картина, увиденная композитором словно бы из окна (откуда же еще было глядеть на мир безногому священнику?!). А вот его концерт для тоненького голоска блокфлейты sopranino — почти игрушечная музыка, если бы не щедрость, с какой только жизнелюб Вивальди мог дать несерьезному солисту рассвистеться в шикарном концертном антураже.
На аплодисменты ансамблисты не улыбались — возможно, оттого, что за фасадом потрясающего инструментального аттракциона скрывали особенную идею. В стенах оперного театра они как бы провоцировали мысль о неисчерпаемых возможностях инструментального пения, что само собой подводило к другой мысли — о бедности природы человеческого голоса, так искусно дополненной художествами старых мастеров. Впрочем, "Камерные вечера" тоже не лыком шиты. Сознавая, что полемика между людьми и инструментами вполне уместна, для следующих концертов цикла сюда пригласили оперных певцов — сопрано Елену Прокину и баритона Саймона Кинлисайда (Simon Keenlyside).
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ