"В опере устаю больше, чем в драме"

Премьера опера

В Большом театре сегодня состоится премьера оперы "Пиковая дама" — московской версии знаменитого спектакля Льва Додина, уже игравшегося в нескольких европейских театрах. Перед премьерой художественный руководитель петербургского Малого драматического театра ЛЕВ ДОДИН ответил на вопросы РОМАНА ДОЛЖАНСКОГО.

— Принято считать, что наша оперная публика отличается повышенным консерватизмом. Вы готовы к этому?

— Не только наша, во всем мире так. Я помню, когда мы делали "Электру" в Зальцбурге и показали макеты декораций Клаудио Аббадо, он очень забеспокоился, что декорация будет одна на весь спектакль. Даже переспросил, точно ли не будет никаких перемен, ведь зрители приезжают издалека и платят огромные деньги, они хотят увидеть зрелище, они хотят увидеть богатые костюмы, а у нас было придумано совсем иначе. Так что оперная публика везде консервативна. Я несколько лет назад видел в Париже "Тангейзера" в постановке Кшиштофа Варликовского — интересный, кстати, получился спектакль, там были использованы кадры из документальных фильмов о послевоенном Берлине, и показывали их на сцене в тишине, прерывая музыку. Так вот, как только начинались кинопленки без музыки, зал просто ревел от негодования. На генеральной репетиции пришлось даже директору театра выйти на сцену и пристыдить публику.

— Вы часто вообще ходите в оперу?

— Редко очень. Во-первых, в принципе нечасто хожу куда бы то ни было. А во-вторых, в опере мне всегда, за считаными исключениями, скучно. И старомодные оперные спектакли, и новомодные часто вызывают тоску и полны глупостей. Это не значит, что про наш спектакль не скажут: тоска и глупость...

— Если бы это было так, вас, наверное, не приглашали бы возобновлять постановку уже несколько раз. Вы ведь впервые ставили "Пиковую даму" еще в конце 1990-х в Амстердаме, потом были спектакли во Флоренции и Париже.

— Придумывали спектакль вообще 18 лет назад. Мы тогда уехали с Давидом Боровским в Финляндию, в райское тихое место, и там работали... Мне кажется, вообще очень хорошая компания сложилась с самого начала. Но последний парижский вариант стал, может быть, самым осмысленным и точным. Opera Bastille исполняла спектакль в течение многих сезонов, и сейчас в Москве будут декорации из Парижа, немного только пришлось переделать.

— Но каждый раз вы работали с разными дирижерами.

— И каждый раз — цикл репетиций. Потому что составы исполнителей раз от раза менялись, а значит, нужно было искать новые внутренние ходы. Неизменным остается только Владимир Галузин в роли Германа. Если бы не он, я, наверное, вряд ли согласился бы на очередную редакцию. Галузин не только выдающийся оперный певец, но и большой драматический артист.

— Как вы с дирижерами находите общий язык?

— Мне пока везло, и не только с "Пиковой дамой". Единственный только раз, на одной из редакций "Саломеи", не повезло с дирижером. Я даже не помню его фамилию — мы с ним буквально сказали друг другу четыре слова: два раза "здравствуйте", два раза "до свидания". С Клаудио Аббадо мы дружили, он меня, собственно говоря, и сподвиг в свое время на занятия оперой, буквально заставил меня делать с ним "Электру" в Зальцбурге. Недавно я ставил "Хованщину" в Венской опере — там дирижер Семен Бычков, блистательный музыкант и мой большой друг, присутствовал на всех репетициях. Очень интересно было с Ростроповичем — он работал истово, не щадил себя, приехал задолго до премьеры, на комнатные репетиции. Когда я зашел к нему после представления, он буквально упал на меня, настолько он устал, но уже через час сидел на банкете, а когда мы с женой вернулись домой в три часа ночи, раздался звонок от него: куда вы делись? как это дома? мы еще выпиваем!.. И конечно, целый цикл работ с замечательными Владимиром Юровским и Дмитрием Юровским. А теперь мы встретились в деле с Михаилом Юровским, главой рода, настоящим маэстро.

— У вас было, можно сказать, два активных периода работы в опере: один в конце 1990-х, когда появилась в том числе и "Пиковая дама", и потом в середине нулевых несколько опер подряд. Я обратил внимание, что именно в перерыве между этими оперными периодами вы ставили у себя в театре драматические спектакли, в которых очень явственным, важным был отказ от музыки в драме. Опера изменила ваше отношение к музыке в театре?

— Может быть, взаимосвязь не такая прямая. Хотя, наверное, аппетит к музыке действительно удовлетворялся в опере. Но главное, уроки оперного симфонизма привели меня к пониманию, что музыка не должна быть включением или, так сказать, добавлением к драме, не должна быть просто средством усиления драматических мотивов — симфонизм должен быть в самом спектакле. Когда-то давно, как только стало возможным читать запрещенного Мейерхольда, я прочитал у него, что учебник режиссуры, который он хотел бы написать, был бы маленьким и состоящим сплошь из музыкальных терминов. После этого я всерьез заинтересовался теорией музыкальной композиции, теорией контрапункта. А чем больше узнаешь законы музыки, тем больше понимаешь, что эти законы должны соблюдаться и в драматическом спектакле. Когда возникает музыка из нервов, голосов, из движения человеческого тела, то любое музыкальное оформление сразу кажется лишним. Должна быть музыка спектакля, а не музыка к спектаклю.

— В оперу из драмы вы наверняка приносите стремление к подробной работе над ролями. Певцы часто к этому относятся с недоверием?

— За границей немного удивляются, когда я называю певцов артистами. Действительно, убедить их играть всерьез поначалу оказывается не так просто. При всем раздражении, которое сначала вызывает оперный процесс, понимаешь, что солистам на самом деле многое интересно, просто они не привыкли к тому, что с ними работают над содержанием. Они постепенно понимают, что говорить не только о нотах и мизансценах не пустая трата времени. И уж когда певцы оказываются по-настоящему хорошими артистами, то достигается эффект, почти невозможный в драме. Конечно, бывают и безнадежные случаи — вот тогда все очень плохо. Один из моих долгих перерывов между оперными работами был вызван именно таким случаем — и тогда работа вообще теряет какой-либо смысл, превращается в четко распланированный конвейер. Опера во всем мире, к сожалению, во многом все больше становится производственной машиной. Иногда за три года до премьеры присылают расписание репетиций по часам.

— Поэтому принято считать, что в опере от режиссера меньше зависит, не на все можно повлиять. И многие драматические режиссеры, приглашенные в оперу, относятся к оперным постановкам, грубо говоря, как к приключению или высокооплачиваемому отпуску. Вы отдыхаете в опере от привычного груза забот в Малом драматическом театре?

— Честно говоря, я в опере устаю больше, чем в драме. Возвращаюсь с ощущением, что я был чернорабочим. Поэтому не так часто соглашаюсь. С одной стороны, действительно, есть музыка, есть дирижер, они ведут за собой. С другой стороны, все-таки хочется сделать так, как тебе кажется правильным, но условия труднее, времени гораздо меньше, чем в драме, а сопротивление больше, даже если дирижер твой союзник. В нашем театре у меня на всех репетициях присутствуют все занятые в спектакле артисты, а в опере такого добиться, мягко говоря, очень непросто. Кстати, Большой театр в этом смысле приятное исключение, чем я очень тронут. Я встретился с талантливыми, творческими, умными людьми, способными участвовать в общем художественном деле. А еще я поймал себя на мысли, что впервые работаю в опере без переводчика, разговариваю со всеми напрямую — и от этого становится легче.