14 марта в "Ленкоме" состоится премьера "Вальпургиевой ночи" Венедикта Ерофеева, которую Марк Захаров объединил с поэмой "Москва — Петушки". Режиссер рассказал обозревателю "Огонька" о том, почему ставит прозу Ерофеева и что он думает о нынешних временах
Фото: Александр Стернин
Фото: Александр Стернин
— Действие пьесы "Вальпургиева ночь" происходит в советской психушке. Тема "интеллигенция и психушка" со времен Чаадаева — одна из главных в России, не менее важная, чем "интеллигенция и революция" или "интеллигенция и водка". Как возникла мысль соединить поэму "Москва — Петушки" с пьесой "Вальпургиева ночь"?
— Знаете, я взял еще и его дневники, так что это будет такая сценическая версия произведений Ерофеева. Вот вы сказали о психушке, психушка — болевая точка нашей истории. Не знаю, как в настоящем, но в прошлом мы имели проблемы, связанные с психиатрической помощью, выходившей за рамки закона и гуманизма. Кроме того, Ерофеев нащупал в своих эпатажных исканиях такие болевые точки, которые запускают в нашем сознании цепную реакцию, и мы начинаем размышлять о себе, наших комплексах и ментальности, которая, с моей точки зрения, оставляет желать лучшего — мы слишком задолжали перед гуманизмом. Для меня в Ерофееве есть особая привлекательность и даже тайна: ведь в общем-то непонятно, как он создал этот жанр. Эту мозаику — очень затейливую, временами грубую, но грубость эта великолепно оформлена эстетически.
— "Вальпургиева ночь" сегодня звучит пугающе актуально. Я вчера открыла наугад и опешила: "Доктор: Ни для кого не секрет, что наши недруги живут только одной мыслью: дестабилизировать нас... И вот гроза разразилась — в каком вы строю?.. Гуревич: Я люблю Россию, она занимает шестую часть моей души. Теперь, наверное, уже немножко побольше..."
— Ерофеев укрощал некоторую нашу размашистость и самовосхваление, которое иногда не знает пределов, и мы уходим в утопию. Утопия эта страшновата, если учесть, что реалии нашей жизни плохо соприкасаются с тем, что мы видим на экране телевидения. Да, он очень язвительный был господин, у него своеобразные литературные вкусы, ему, скажем, не нравился Булгаков, но он имеет на это право: он слишком талантлив, неоднозначен и выразителен как литератор и как мыслитель.
— В 2014-м на обсуждении "Проекта основ государственной культурной политики" вы говорили о недопустимости двойных стандартов в культуре, имея в виду пресловутый запрет на мат. По нынешним меркам мата в ерофеевских текстах немного, но что вы будете с ним делать?
— Ерофеев использовал некоторые народные грубости, которые — неотъемлемая часть нашего языка и сознания. Если их исключить, будет похоже на предательство. Не то чтобы я весь спектакль этим заполонил, скорее, это осталось какими-то обозначениями: вот, мол, далее следуют такие слова, которые не считаются литературными. Вы, наверное, знаете эти слова.
— Гуревич, герой "Вальпургиевой ночи", альтер-эго самого Венички. А кто герой вашего спектакля — абстрактный советский юродивый или писатель Венедикт Ерофеев?
— Это сам Веничка, который снова и снова вспоминает перипетии своей судьбы, свои мучительные размышления о стране. Знаете, у Ерофеева есть очень интересная подборка — "Моя маленькая лениниана". Он с таким вкусом подобрал цитаты из Ленина, что дальше можно уже ничего не читать — все понятно про этого человека, конечно, он был материализацией тех бесов, о коих писал Достоевский. Жалею, но "лениниану" я в спектакль не включил, она слишком документальна. Но вообще у меня с Лениным связано множество размышлений. Теперь понимаю, что если бы я был знаком с документами, где Ленин говорит, что красный террор недостаточен, его надо усилить, то, вероятно, не сумел бы поставить некоторые спектакли. Например, "Разгром" Фадеева в Театре Маяковского, который решил мою судьбу. Он ведь тоже был на грани закрытия — как рассказал мне покойный Виталий Вульф, однажды Ангелина Степанова спросила Марию Бабанову: "Ну что новенького в театре у вас?" И та ответила: "Да вот один мальчик поставил спектакль по Фадееву, но его сейчас запрещают". И тут Степанова, вдова Фадеева, страшно возмутилась: "Как можно запрещать Сашу?!" Позвонила по вертушке Суслову, и тот пришел на спектакль. Я не понимал, что решается моя судьба, она решилась, когда в конце он встал и зааплодировал. Это уже намного позднее Дмитрий Волкогонов рассказал мне про мешки с записками "расстрелять богатеев и проституток" — все это очень путано, страшно и напоминает средневековый кошмар. Повторю, если бы я чуть раньше с этим познакомился, я не смог бы поставить ни "Темп-29", ни "Синие кони на красной траве". С "Синими конями" связан один достойный эпизод: на сцену вышла кошка, посмотрела внимательно на Татьяну Пельтцер, игравшую Клару Цеткин, на Олега Янковского, который без грима играл Ленина, на остальных актеров, помедлила, а потом решительно подошла к Янковскому и стала тереться о его ноги. Тут разразился шквал аплодисментов: кошка выбрала вождя!
— Если вспомнить историю с вашим знаменитым "Доходным местом" — спектаклем, предшествовавшим "Разгрому",— в 1967-м его закрыли почти одновременно с "Тремя сестрами" Анатолия Эфроса и "Смертью Тарелкина" Петра Фоменко. Вас эта история не сломала?
— Странно, но нет. Видно, была во мне какая-то дурная романтическая храбрость, я не боялся даже, когда меня вызвали на бюро горкома партии к Гришину. А тогда, после "Доходного места", Фурцева просто закрыла этот спектакль. Конечно, мне было жалко, но меня Олег Ефремов очень ободрил. Он сказал: "Старик, все прекрасно — сорок раз прошел спектакль, его посмотрели те, кто интересуется театром, он станет легендой, а так он бы старел, разваливался — ты был бы в другом театре и ничего не мог бы сделать". Я не очень ему поверил, но потом понял, что он прав.
— Как вы думаете, молодым стоит учиться идти на компромисс, быть эластичнее?
— Вы знаете, подлость нашей профессии в том, что очень многое зависит от самочувствия режиссера, от его здоровья, от того, кто рядом. Я имею в виду не только жену: сейчас иногда с ужасом наблюдаю конфликты худруков с директорами. Мне очень повезло — многое в моей работе определяет контакт, сложившийся у меня с нашим директором Марком Борисовичем Варшавером. Но вообще театр — сиюминутное искусство, мы не можем "писать в стол", нам нужен контакт с сегодняшним зрителем, поэтому, когда возникают какие-то компромиссы, я это понимаю. Хотя помню, что, выпуская "Юнону и Авось", мы с Вознесенским и Рыбниковым прочертили красную линию, за которую мы не будем отступать ни в коем случае. Это был самый непредсказуемый случай в моей жизни: первая же комиссия одобрила этот спектакль. И вот эта непредсказуемая режиссерская жизнь со сложной кардиограммой продолжается и сейчас.
— Интеллигенция должна быть в оппозиции к власти?
— Да. Я считаю, это помогает стране, государству оставаться здоровыми, не обрастать ракушками, понимать, что у правительственных инициатив есть какие-то пределы, за которыми инициативы превращаются в волюнтаризм и нарушение норм современного гражданского общества.
— К вам в театр ходили и Горбачев, и Ельцин с Лужковым...
— Это все-таки новое поколение руководителей. Вот с предыдущим было куда тяжелее! Я помню, как мы должны были ехать во Францию со спектаклем "Тиль", но музыканта, который сидел за ударной установкой, не пускали — нашли что-то в его биографии. Но как можно ехать без ударника?! Потом, когда появился Горбачев, ситуация изменилась, было такое ложное ощущение, что вот теперь началась свобода. А потом пришлось вспомнить, что свобода — тяжкая ноша. Но и свободы-то полной не получается, все равно есть барьеры, которые маскируются под экономические проблемы. Это очень принято в России, особенно в регионах: где-то просто запрещают, не нужен нам "Иисус Христос — суперзвезда" и все, а где-то власти говорят: "А давайте-ка мы сейчас ремонт сделаем в вашем театре". Мы это тоже проходили и знаем.
— Вы уже довольно давно не набираете студентов. Кого и по какому принципу зовете в труппу "Ленкома"?
— В труппу мы кого-то приглашаем каждый год, причем не только молодых, с театром продолжает сотрудничать Александр Балуев, Игорь Миркурбанов репетирует главную роль в "Вальпургиевой ночи". Виктор Вержбицкий тоже с этого сезона служит в "Ленкоме". Но и молодежь появляется. Знаете, когда меня спрашивают, какой должна быть внешность артиста, я говорю, что это не обязательно должен быть красавец или красавица, но что-то особенное должно в человеке быть. Вспомним, как складывалась жизнь у Михаила Чехова — вроде бы невзрачный, маленький. Станиславский пригласил его во МХАТ только потому, что он был братом Антона Палыча. Он смотрел на это как на этический поступок по отношению к великому драматургу. Но невзрачный артист оказался выдающейся фигурой. Станиславский говорил артистам: делай на сцене только то, что ты пережил. А Михаил Чехов учил наоборот: не надо делать то, что ты знаешь, делай то, чего не знаешь, погружайся в те сферы своего интеллекта и нервной системы, которые еще не испытывали таких предлагаемых обстоятельств. В этом есть определенная мудрость.
— Мастерская в ГИТИСе, где вы преподавали, всегда была для вас полигоном идей — на студентах вы опробовали будущие спектакли. Игорь Миркурбанов ведь тоже ваш бывший студент.
— Должен честно сказать: во время обучения он не врезался мне в память. Вот, скажем, про Дюжева я больше думал — выгонять его или нет. А этот как-то сразу все ловко делал и потому, наверное, особенно не запомнился. Хотя сейчас, глядя на него, задним числом я испытываю гордость, что это мой ученик. А насчет полигона — да, вы правы, так был придуман "Безумный день, или Женитьба Фигаро", так возник "Мудрец" ("На всякого мудреца довольно простоты".— "О") и так были опробованы некоторые моменты чеховской "Чайки".
— На ком же вы опробуете свои идеи сейчас, когда нет студентов?
— В какой-то момент преподавать стало трудно — я стал жить за городом, уезжать на целый день мне тяжеловато. Хотя, конечно, общение с молодыми людьми, даже не обязательно связанными с театральной жизнью, это такой родниковый источник для размышлений. Во всяком случае, скажу вам главное: сейчас молодые люди умнее, чем были мы. Сейчас нет такого обожания мастера, но есть желание, чтобы он учил — не занимался разговорами посторонними, что вообще свойственно зрелым режиссерам, а делился тем, что послужит материалом для будущих профессионалов.
— А как вы признали "своего" в Константине Богомолове? Год назад его "Карамазовых" в МХТ поначалу приняли не все, но вы-то позвали его к себе сразу после премьеры.
— Знаете, я вспоминаю, как Саша Абдулов однажды на худсовете встал и сказал: "Марк Анатольевич, давайте что-нибудь такое сделаем — какой-нибудь рывок в другую эстетику, кого-нибудь такого пригласим, что многие с нами не согласятся". С Богомоловым я могу соглашаться или не соглашаться, но я понимаю, что это возможность какого-то нового мышления и для меня, и для зрителя. Его спектакли обогащают наши представления о театре.
— В самом театре ваш эксперимент поддержали — Богомолов вскоре начнет у вас новую работу.
— Ужас в том, что я дожил до того момента, когда все меня во всем поддерживают и никто не перечит. Последний человек, который говорил мне: "Прекрати, что ты делаешь, это все не то!" — был Гриша Горин.
— А вам это нужно?
— Нужно! Еще Гоголь отметил, что, когда на пути художника возникают барьеры, талант крепнет. Это подталкивает к дерзким, новаторским решениям. Нужны коллективные споры, которые вообще-то любить трудно, я вот до сих пор вспоминаю с ужасом первые партсобрания после моего назначения в этот театр. Артисты объединились в волчью стаю, и потому режиссеры у них не задерживались. Они и на мне опробовали остроту своих зубов. Во всяком случае, мой любимый артист Александр Збруев, когда я предложил ему роль в "Оптимистической трагедии", сказал, что не хочет участвовать в моих сомнительных экспериментах. Но потом он замечательно сыграл роль белого офицера. Да и сам этот спектакль повлиял на всю дальнейшую мою режиссуру. Но вообще у меня в "Ленкоме" довольно долго было ощущение, что я теряю контроль. Потом случился первый серьезный успех — спектакль "Тиль", он все повернул.
— В "Вальпургиевой ночи" будет много музыки? Ерофеев ведь дает точные указания: просит использовать 3-ю симфонию Малера в 1-м акте, а в 5-м хочет слышать Andante Брукнера.
— Знаете, я стал побаиваться музыки. Хотя совсем без нее не обойдусь. Есть замечательное изречение испанского режиссера Бунюэля: "Если хочешь понять, какой ты режиссер, сделай фильм без музыки". Вот фильм "Левиафан", к которому я сейчас часто мысленно возвращаюсь, понравился мне еще тем, что там нет никаких громких музыкальных акций. Мы же привыкли, что если начинается лирическая сцена, то кто-то должен играть на скрипке. Не могу сказать, что всегда без этого обхожусь, но иногда удается. И все равно музыка для меня важна, она связана с радостным восприятием искусства. Понимаете, если опять вспомнить "Левиафан", мне не хватило в нем какой-то толики радости. Настоящий фильм, настоящий спектакль для меня все-таки тот, после которого наступает радостный катарсис. И мне его в данном случае недостает.
— Но как же быть с Ерофеевым: и у поэмы "Москва — Петушки", и у "Вальпургиевой ночи" трагические финалы? Если там и есть радость, то она в слове, в юморе.
— В Ерофееве есть какой-то заряд веселости, разрушающий излишнюю серьезность. Кстати, многие укоряли его за слишком безрадостный финал "Петушков". Вы знаете, традиции русского театра — это смех и слезы. И после "Грозы" купцы всегда хотели посмотреть водевиль — русский театр не мог прожить без водевиля. Это потом уже МХАТ отказался от каких-то специальных развлечений. Как и большинство режиссеров, я сам — бывший артист, а артист существо особое. Помните, чем кончилась знаменитая встреча в "Славянском базаре"? Немирович-Данченко сказал: "Мы должны всегда говорить друг другу правду". А Станиславский в ответ: "Нет, я артист — меня надо хвалить, я не смогу с одной правдой жить". В этом парадоксальном ответе — некая истина: артистам надо подбрасывать веселые, светлые эмоции. Иначе они могут зачахнуть.
— Один из ваших учеников вспоминал недавно, как вы ругали их курс за неотесанность. Как, по-вашему, артист должен быть умным, образованным?
— Да! Но, к сожалению или к счастью, бывают исключения: украшение Вахтанговского театра Николай Гриценко, говорят, не умел читать. Роли учил с голоса — жена помогала. И мыслителем он был так себе, но играл блистательно. В общем, это как в человеческом организме: нельзя сказать, что важнее, печень или почки, так и тут трудно сказать, что главное — ум или интуиция.
— Если не собой, то кем бы вам хотелось быть?
— Каким-нибудь американским режиссером: Милошем Форманом или Бобом Фоссом.
— А в какое время вы хотели бы жить?
— В наше. Оно тревожное, грозное, но в нем интересно. И я бы очень хотел знать, чем все это кончится — применительно к государству и к нашей экономике. Да и к культуре тоже. Потому что, думаю, будет еще один катаклизм, более тяжелый, чем сейчас,— должен поменяться вектор нашего развития.
— Но культура, даст бог, так быстро не кончится.
— Наверное. Хотя в истории (я ведь много читал исторических книг) были нации и культуры, которые исчезли в процессе глобальных мировых изменений.
— Что главное вам бы хотелось донести до зрителей "Вальпургиевой ночи"?
— Как многообразна и прекрасна русская литература и какие появляются в ней уникальные люди, подобные Ерофееву. Таков мой внутренний патриотический лозунг.
— Говорят, нация жива, пока жив язык — у нас ведь один из самых великих языков.
— Согласен! Вот я часто бываю в Германии — ну нет там наших суффиксов: можно по-немецки сказать "дурак" или "дура". А у нас: дурашечка, дурында, дурище, дурень, дуралей, дуролов, дурошлеп и так — вплоть до непристойностей. Ну кто еще может этим похвастаться?!