«Стравинский считал Вивальди плохим композитором — и был по-своему прав!»

Среди участников фестиваля "Шедевры барокко", который прошел недавно в усадьбе Архангельское, был итальянский ансамбль Europa Galante, впервые выступавший в России. Его руководитель, знаменитый барочный скрипач Фабио Бьонди, поговорил с Сергеем Ходневым (AD) о зальцбургском Моцарте, фирме "Мелодия", исполнительском нацизме и о стратегиях выживания старинной музыки

— Мне страшно любопытно: у вас, когда вы ехали в Москву, были в голове какие-нибудь ассоциации между понятиями "Россия" и "старинная музыка"?

— Насчет старинной музыки не уверен, но вообще Россия для меня один из главных культурных мифов. Я понимаю, естественно, что все музыканты, которые к вам приезжают, что-то подобное говорят, но это правда. Я лет с 16 обожал русскую оперу — Чайковский, Римский-Корсаков. И Мусоргский, конечно.

— А где же вы их слушали?

— Пластинки. Фирма "Мелодия", да-да. Я до сих пор помню, как я их покупал на воскресных барахолках и как я был при этом счастлив. Со временем я занялся совершенно другой музыкой, но, скажем, русскую литературу очень ценю до сих пор. А если говорить о музыкантах, то Ойстраха по-прежнему считаю образцом для любого скрипача.

— Наверно, надо пояснить: дело в том, что кое-кто из ваших коллег готов даже при случае предложить российской аудитории специально для нее придуманные проекты.

— Например?

— Ну я просто вспоминаю, как Рене Якобс мне сказал практически с ходу: "А я знаю, что у вас где-то хранятся итальянские оперные партитуры XVIII века, созданные для петербургского двора! И я так рад был бы что-нибудь такое исполнить!".

— А, вы об этом! Ну да, понятно, что есть история итало-русских культурных связей, в том числе музыкальных. Все эти композиторы, которые в XVIII веке работали в Росссии — Арайя, Траэтта, Паизиелло, Чимароза, Сарти... Безусловно, мне было бы приятно сыграть у вас какую-нибудь новооткрытую итальянскую музыку, которая была написана именно в России. Но, в общем-то, я не думаю, что мой собственный мир, мир старинной музыки — а он все-таки маленький,— важнее, чем ваша великая традиция инструментальной музыки. Смычковой музыки, если уж мы говорим о ней. Если у вас с этой традицией все будет в порядке и если ваша публика всегда такая же открытая и внимательная, то я бы и не беспокоился о том, какой именно репертуар преобладает.

— Хорошо, а если мы поговорим о той публике, которую вы знаете лучше,— что в ней изменилось? И чем вообще современный аутентизм, на ваш взгляд, отличается от ситуации, условно говоря, тридцати-сорокалетней давности?

— Тридцать пять лет назад, когда я начал заниматься старинной музыкой, ощущения преобладали очень счастливые — возрождение, воодушевление, чувство открытия, прикосновения к совершенно новому миру, хотя были и неприятные моменты.

— Какие?

— Чувство перманентной распри с музыкантами, скажем так, академического толка. Для меня это была сплошная мука. Думаю, сегодня в этом смысле ситуация лучше. И мы наконец-то пришли к тому, чтобы отказаться от понятия "аутентизм" — это ужасное слово, бессмысленное. Пожалуй, сейчас мы, музыканты, более информированы, и в том числе поэтому мне куда больше нравится определение "исторически информированное исполнительство".

— А нельзя эти понятия воспринимать как синонимы?

— Понимаете, мы много знаем о музыке XVII-XVIII веков. Но мы не можем ее воспроизвести совершенно такой же, какой она была тогда, слишком много всего изменилось. И социальная система, и сам способ слушать. Поэтому речь может идти только о стилистической адекватности манеры, об осведомленности исполнителя. А это, на самом деле, восприятию тогдашней музыки идет на пользу здесь и сейчас. Вспомните, что Стравинский считал Вивальди плохим композитором. И я-то считаю, что в тот момент он был по-своему прав! Потому что тогда, при Стравинском, Вивальди играли в такой бедной, безыскусной, невежественной манере, что он действительно казался крайне скучным автором. Сейчас именно из-за того, что у нас расширились исполнительские возможности, мы понимаем, что на самом деле это музыка куда более богатая. Да, и вот вам еще мой любимый тезис насчет аутентичности — тоже в связи с русской музыкой, кстати. Мне всегда нравился Шостакович, я на дипломе играл его Второй концерт. Есть прекрасная запись, где Ойстрах играет соло, а Шостакович дирижирует. Вот абсолютно, совершенно аутентичный документ — там уж точно все так, как хотел Шостакович. Но сейчас-то ведь исполнители не пытаются просто скопировать игру Ойстраха! Если ты знаешь, как создавалось и как впервые исполнялось то или другое произведение, это не значит, что ты как исполнитель должен быть зашорен. Не надо догматизма, не нужно копировать, интерпретация — это личное дело между исполнителем и композитором.

— Но ведь речь не только о словах, в социальном и экономическом смысле тоже многое поменялось.

— В экономическом — да, музыкальная культура сейчас в угрожающем положении. Проблема в том, что она стала объектом маркетинга. Это очень опасно. Нельзя в обращении с музыкой вести себя как на рыбном базаре. А сегодня это бизнес. Мы хотим полные залы, мы хотим продать побольше дисков, чтобы побольше выручить... Посмотрите на обложки теперешних дисков, это же такая пошлость! Вот в этой ложной идентичности коренится беда. Звучит банально, но ценность артиста действительно в том, насколько хорошо он служит музыке, и только. А касса — ну, залы могут быть полными, а могут и не быть, все придет со временем, когда публика узнает и полюбит тот или иной репертуар. В этом смысле я оптимист.

— А фестивали? Что вы думаете о нынешних фестивалях старинной музыки?

— Когда-то вокруг фестивалей было больше удивления, может быть, немного детского даже. Больше наивности. Сейчас все серьезнее и взрослее. Но что неприятно, так это экономические обстоятельства. Из-за них сейчас очень трудно и многим фестивалям, и многим оркестрам. И это невероятное унижение. В Италии, к сожалению, оно чувствуется. Я, конечно, не так много живу в Италии, потому что езжу по миру, но ситуация правда ужасная — оркестры ликвидируются, оперные театры закрываются. Вот в этом отношении раньше было лучше.

— Как в таком случае, на ваш взгляд, лучше себя вести фестивалям — и совсем новым, и тем, которые существуют уже несколько лет, вроде фестиваля в Кракове, где вы регулярно выступаете?

— Мне кажется, надо иметь смелость доверять публике. Но при этом не идти на компромиссы, а настаивать на открытиях, на очень особых проектах. Скажем, у меня недавно вышел альбом "Дневник Кьяры", может быть, вы слышали. Это история девушки-венецианки из Оспедале делла Пьета, современницы Вивальди, которая была необычайным музыкантом. Мы делали концертную программу, посвященную ей. В том числе и в Кракове. В какой-то момент возникла идея перед концертом показать документальный фильм, который делался одновременно с альбомом. Я думал, что публика взбесится, потому что это же чистое музыковедение, наука, а люди вроде бы приходят слушать музицирование. Но оказалось, что людям страшно интересно. Так что будущее не в том, чтобы играть раз за разом один и тот же репертуар, а в том, чтобы открывать для публики настоящую историю музыки. Потому что среди тех вещей, которые ей неизвестны, могут быть вещи огромной музыкальной ценности, я много такого за последние годы с огромным удивлением для себя открыл. Например, если говорить о недавних проектах, "Адриана в Сирии" Верачини, оперу, которая напоминает о временах соперничества Генделя и итальянских композиторов в Лондоне. Открытия — это козырь, причем безусловно более выигрышный, чем тысяча первое исполнение "Бранденбургских концертов" Баха или "Времен года" Вивальди. Поймите меня правильно, я очень люблю "Времена года", но должны же люди знать и другого Вивальди.

— Многие годы казалось, что в старинной музыке задают тон коллективы немецкие, английские, австрийские, голландские — и только во вторую очередь итальянские. Сейчас положение выглядит иначе. Что произошло? И как вы относитесь к этому соперничеству?

— Наверно, дело в том, что в Италии появилось много музыкантов, которые правильно сочетают международный опыт барочной музыки и наши собственные музыкальные корни. Ведь все-таки именно итальянская музыка и особая манера итальянских музыкантов — центральная часть истории барочной культуры, это факт. И для нас, итальянцев, занимающихся барочной музыкой, очень ценна эта преемственность. Но тут чрезвычайно важно не впасть в то, что я бы назвал исполнительским нацизмом. Допустим, мы играем итальянскую музыку, и стиль нашей игры вполне обоснованно можно назвать итальянским. Но музыка сама по себе — материя интернациональная. И англичане, которые могут играть того же Вивальди по-своему,— они не становятся из-за этого менее способными исполнителями. У них просто другая манера. Ну так и в XVIII веке в Лондоне или Париже могли играть Корелли или Вивальди иначе, чем в Италии. Сравнивать разные манеры — это же очень интересно, это залог того, что на самом деле нет ни глобализма, ни раз и навсегда заданных национальных амплуа. Дескать, Бьонди пусть играет только Вивальди, а Кристоф Руссе — только Рамо.

— Но вы действительно играете не только итальянцев и не только барокко. Я вспоминаю сейчас ваш диск скрипичных концертов Моцарта — где, правда, предостаточно чисто барочных сюрпризов.

— Очень приятно, что вы именно этот диск вспомнили, это вполне подходящий к случаю пример. Дело в том, что сюрпризы и оригинальность для меня не самоцель ни в коем случае. Я стараюсь исходить исключительно из контекста самих произведений. Моцарт писал эти концерты для зальцбургского двора, который был, можно сказать, очень "ретро". Там был еще в моде галантный стиль, там работало много итальянских музыкантов (скажем, Брунетти, который играл первую скрипку), и Моцарт с ними дружил. Как следствие, эти концерты изначально не похожи, допустим, на венские фортепианные концерты. Значит, и играть их можно и нужно по-другому. Надо со всей скромностью сказать, что общепринятая история музыки многое упрощает. Мы же не люди романтизма, для которых великий композитор — это обязательно некий гений вне времени, который творит как будто в пустоте. Величие Моцарта — оно еще и в том, что он был истинным сыном своего века. Точно так же в случае Бетховена нельзя забывать, что родился он не в вечности, а все в том же XVIII веке.