"Когда нет денег, начинает работать воображение"

Интервью кино

Недавно в России побывал знаменитый португальский оператор АКАСИУ ДИ АЛМЕЙДА: он входил в состав международного жюри фестиваля кинематографических дебютов "Дух огня". С гостем побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

— Ваш визит в Россию связан в числе прочего с работой над новым фильмом Сергея Соловьева "Елизавета и Клодиль". Как возник этот творческий контакт?

— Все произошло по воле случая, нас сблизила интуиция, ни в коей мере не расчет. У меня сразу вызвал любопытство и доверие этот человек, а когда я посмотрел его фильмы, понял, что у него есть свой художественный мир, который мне, как оператору, интересно визуально воплотить.

— Вы работали со многими европейскими режиссерами разных национальных школ и традиций. Что главное, как профессионал, вы вынесли из этого опыта? Как находится ключ к изобразительному решению фильма, если это можно популярно объяснить?

— Все бывает по-разному, но есть одна закономерность. Даже крупные европейские режиссеры часто снимают кино за небольшие бюджеты, художники строят декорации из подручного материала. Когда я вижу, как они стараются создать великолепную иллюзию почти что из ничего, думаю: что ж, развешивай свои занавески, расставляй свои картонки, а я помогу светом. Когда нет денег, начинает работать воображение. Важно, чтобы собралась съемочная группа, где все понимают главную задачу одинаково.

— Какой опыт был для вас самым неожиданным?

— Вспоминаю фильм Алена Таннера "В белом городе" с Бруно Ганцем в главной роли. Режиссер пришел ко мне с листком бумаги вместо сценария и сказал: "Это будет небольшой фильм. И каждый день я буду писать одну сцену, которую мы будем снимать". Так оно и происходило. Весь съемочный период я жил в ожидании нового дня и каждый вечер думал: как мы сможем осветить очередной эпизод, еще не зная, каким он, собственно говоря, будет? Это выглядело приглашением к импровизации. Ведь я не мог выставить свет для сцены, которой еще не существовало даже на бумаге. Как правило, так не работают, потому что есть заранее подготовленный сценарий. Но можно снимать и без сценария, если он существует у режиссера в голове. Самое удивительное, что мы в итоге сняли всю картину в строгом хронологическом порядке — чего никогда не бывает при готовой сценарной разработке.

— А чем отличается от других режиссерский метод Мануэла ди Оливейры — самого легендарного из режиссеров, с которыми вам довелось работать?

— У Оливейры тоже многое прячется в голове, и он тоже изобретает, придумывает непосредственно во время съемки. "Прошлое и настоящее" — так назывался фильм, над которым я с ним трудился. Актеры-непрофессионалы репетировали все утро и после обеда, а я на следующий день их снимал. Вся механика, казалось, была выстроена, но иногда на другой день, когда все уже было готово для съемки до мельчайших деталей, Оливейра вдруг предлагал: давайте опять репетировать. Кто-то из съемочной группы возражал: ведь мы уже этим занимались целый день. Но, видимо, это не отвечало тому, что было у него на уме, и пока он не добивался полного соответствия замысла и атмосферы на площадке, он не позволял себе дать свою любимую команду "Мотор! Тишина!".

— А что происходило потом?

— Помню, в один из таких моментов, когда режиссер особенно настоятельно просил тишины и все почтительно замерли, раздался какой-то посторонний шум. Он становился все сильнее, в воздухе повисло тяжелое напряжение. И вдруг Оливейра рассмеялся: "Извините, это я издаю глупый звук, просто я соплю, дышу носом, потому что сильно разволновался. Мое тело не прислушалось к команде, простите".

— Оливейра известен особенным подходом к созданию кинематографического произведения. Что все же отличает его от остальных режиссеров?

— У него очень высокие требования к технической компетенции сотрудников. Актеры имеют значение в его кинематографе прежде всего как элементы композиции кадра, который он фактически видит глазами оператора, ведь он сам снимал свои ранние фильмы немецкой камерой "Арефлекс". Уже в ранней картине "Охота" проявилось его поразительное умение управлять актерами, создавать порой как бы наивные и прямолинейные, но сильные, драматически интенсивные эффекты.

— Оливейре исполнилось 105 лет, и он все еще продолжает снимать! Когда вы встретились, он был уже тоже немолод?

— Его молодость пришлась на времена диктатуры Салазара. Тогда не было никаких шансов получить субсидию на постановку, и в течение десятилетий он ничего не снимал. Когда мы приступили к съемкам "Прошлого и настоящего", ему исполнилось уже 63 года, но он был полон энергии, словно юноша. Этот фильм представлял собой нечто вроде семейного предприятия: вся его семья принимала участие в разработке сценария и подготовке съемок. Оливейра сказал: "Хочу снимать в реальном интерьере". Этим интерьером оказался дворец. Я четыре недели прожил там со съемочной группой, был горд своей подготовительной работой, мне казалось, что я с ней справился. А когда приехал режиссер, началась весна с резкими скачками температуры. Стало холодно, все в округе включили обогреватели, вырубило электроэнергию, вместо 220 ватт напряжении едва доходило до 100. Это значит, невозможно было включить съемочную аппаратуру. Я объясняю это Оливейре, он холодно и жестко говорит: "Это ваша проблема, попробуйте с ней справиться". Я стал колдовать, менять уровень диафрагмы, но все равно был очень слабый и плохой желтый свет. Тогда я поставил голубой фильтр на камеру, чтобы повысить температуру, и в конце концов все получилось. Такова жизнь оператора: хоть умри, но ты должен справиться с поставленной задачей.