30 лет назад на экраны вышла "Персона" Ингмара Бергмана. Для самого режиссера это был выход из затянувшегося кризиса, для современников — буквальное преодоление "Молчания" (так называлась предыдущая бергмановская картина). Понадобилось еще три десятилетия, чтобы история двух женщин, удалившихся от мира на маленький остров в Северном море, заняла свое место в ряду самых концептуальных фильмов мирового кино.
После того как в "Молчании" Бергман показал шокирующе откровенную сексуальную сцену, кто-то из разгневанных зрителей прислал ему по почте ворох использованной туалетной бумаги. По-своему зритель был прав — в начале 60-х Бергман стремительно расширял границы допустимого на экране, со все большей истовостью показывая то, чего показывать просто нельзя. С одной стороны, в этом сквозила гордость еретика и религиозного радикала, обреченного на мучительное выражение невыразимого. С другой — эталонная позиция художника-модерниста, рвущегося к истине сквозь, а то и вопреки установленным законам художественной формы.
"Персона" продолжила и увенчала не только индивидуальный путь самого режиссера, но и целую эпоху кинематографической культуры. Сюжет фильма сведен почти к минималистскому "черному квадрату". Актриса Элизабет Фоглер (ее сыграла Лив Ульман) принимает на себя обет молчания. Поскольку в социальном словаре такого рода поведение называется нервным срывом, актриса превращается в пациентку с санаторно-курортным режимом. Медсестра Альма (Биби Андерсон) присматривает за ней, постепенно выходя за рамки профессиональных обязанностей сиделки. Любовь, ненависть, боль и вражда сплетаются в один клубок, размотать который невозможно, потому что чем теснее соприкасаются человеческие души, тем ужаснее и безысходнее оказывается их близость. В финале Элизабет произносит только одно слово. И слово это — "ничто". Одновременно Бергман показывает странный женский портрет, составленный из половинок лиц героинь. "Самость" воссоединилась с "персоной", но это всего лишь подтвердило экзистенциальный ужас бытия, из которого нет выхода.
Еще более радикально прозвучала знаменитая сцена "Персоны", имитирующая разрыв пленки. Посредине фильма экран как будто лопается, не в силах вынести болевой шок человеческого общения. Фильм больше не является чем-то посторонним собственному сюжету и собственным героям, он словно сопереживает им изнутри, расплачиваясь за это физической мукой и смертью. В известном смысле Бергман выполнил здесь главную задачу модернизма, годами стремившегося выйти из категории художественного описания в сферу самостоятельного бытия, минуя такие внешне обязательные вещи, как язык, условность и эстетическая дистанция.
После этого наступает пустота и молчание. Искусство становится абсолютным и уничтожает само себя. В начале 60-х годов появились еще два фильма, доказывающие, что кинематограф вошел именно в такую стадию финальной самооценки. "Небоскреб" Энди Уорхола, бесконечно долго показывавший статично снятую верхушку нью-йоркского "Эмпайр стейт билдинг", сделал наглядной категорию киношной смерти. Оказалось, что небытие на экране — это не выстрелы, бутафорская кровь и понарошку падающие люди, а линейное механическое время, бесконечно длящееся в кадре. Наоборот, Феллини в "8 1/2" окончательно стер границу между настоящим и ненастоящим, фильмом как рассказанной историей и собственным подсознанием как источником вдохновения. По существу единственным героем его глумливой притчи о творчестве остался сам фильм, в котором действует и который одновременно снимает выдохшийся режиссер Гвидо Ансельми. Акт привычного искусства объявлялся на этом вычерпанным и закрытым.
Пройдет еще почти двадцать лет, и искусство найдет новый маршрут. И если художника-модерниста всегда занимал мотив "ухода", то постмодернизм избрал генеральной метафорой образ "возвращения". В финале вендерсовского "Парижа, Техаса" герой, удалившийся было в пустыню отчаяния, стремится обратно. Отыскав бывшую жену в каком-то местечковом борделе, он разговаривает с ней сквозь проницаемое зеркало. На поверхности стекла накладываются отражения двух лиц — так, что, всматриваясь в другого, персонажи видят себя. В "Персоне" двойной портрет означал только кровоточащий уход к безжалостной истине. В "Париже, Техасе" все истины известны и отменены, а культура созерцает собственные дописанные словари как повод для неизбежной, но, увы, призрачной встречи.
По всем параметрам "Персона" была классическим "последним фильмом", после которого художник замолкает навсегда, обрекая себя на астенический синдром и скорбное бесчувствие. Однако бергмановское "Молчание" не случайно появилось тремя годами раньше "Персоны". Дойдя до границы выразимого, Бергман перестал терзать людей истинами и принялся проверять истины страстями. Так появились "Шепоты и крики", "Сцены из супружеской жизни", "Осенняя соната", а затем и "Фанни и Александр", где каббалистическая картина мира успокоилась в воспоминаниях детства. В фильмографии режиссера последней значится именно эта работа, сделанная не модернистом, а классиком. То есть художником, чей образ мысли и действия чужд радикального предела, но опирается на вечный круг не требующих подтверждения истин и не нуждающихся в ответе тайн.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ