Русская проза XIX века так же повсеместно принята в мире, как голливудское кино. С той частью современной литературы, которая, казалось бы, впрямую наследует классической традиции, ситуация ровно противоположная: при всех несомненных художественных достоинствах она оказывается интересна все более сужающемуся кругу любителей.
Печальник земли русской — амплуа, любимое отечественными литераторами иной раз до самозабвения. Этой любовью вызвана известная неконвертируемость русской прозы последних десятилетий и — уже в самые последние годы — очевидный отток интереса "широких читательских масс" от серьезной литературы. Некоторая невысказанная претензия витает в воздухе: ну сколько можно о том, как грустна наша Россия? Авторов, однако, понять тоже не составляет труда: железные аргументы "такова жизнь" и "я так это вижу" всегда на их стороне. Развод большой литературы с публикой давно осознан как свершившийся факт на Западе и никого особенно не волнует. Для России же, еще помнящей себя как страну литературоцентрическую и не умеющей поддержать художественные поиски, находящиеся вне прямого социального заказа, это расхождение исполнено драматизма. Писатели ввергаются в еще большую меланхолию и воспевают свою вселенскую грусть-тоску, читатели же, соответственно, укрепляются в мысли о том, что "им это не надо".
В нынешнем букеровском шорт-листе повесть Андрея Дмитриева "Поворот реки" — вещь, пожалуй, самая совершенная с точки зрения соответствия канонам традиционной русской психологической прозы в том виде, в каком они существовали к концу советских времен. Интонации заставляют вспомнить Георгия Семенова, Кима, Маканина. Если повесть Дмитриева в чем и проигрывает названным образцам, так разве что во времени появления. В этом и есть разочаровывающая странность: возможно, "Поворот реки" было бы нелегко напечатать двадцать лет назад — не из-за какой-либо в повести содержащейся крамолы, а просто в силу таинственных несоответствий критериям партийного отбора, но написана она вполне могла быть в то время. В этом есть некоторый авторский message, созвучный тому, что содержится в пассаже классика: "Прокатят века, школьники будут скучать над историей наших потрясений, но мое счастье останется". Небольшая, но абсолютно принципиальная разница состоит в том, что у Набокова оставалось счастье, у нашего же автора — тоска. Неизбывное фаталистическое уныние, присущее русской прозе семидесятых, теперь, на склоне девяностых, воспринимается как раздражающий анахронизм: отечественный вариант экзистенциализма несколько припоздал.
От того, впрочем, картина российского Аида не становится менее убедительной: глухомань, пустые поля, источающая гнилой запах звероферма, детский туберкулезный санаторий, помещающийся в старом монастыре. Автобус колченогой породы, влекущийся сквозь эти неизменные пространства. Тусклая река, по которой скользящий воднолыжник кажется дьяволом младшего ранга — ему только и позволена в этом пасмурном мире некоторая вольность физических упражнений.
Сюжет? Скорее, ситуация, день из жизни: в санатории живет мальчик, которого хочет оттуда забрать его отец. Главный врач отдавать мальчика не хочет, поскольку дома тому будет хуже. Мальчик, по его совету, прячется так, что его не могут найти. В бывший монастырь приезжают, чтобы взглянуть на сохранившиеся фрески тринадцатого века, мужчина и женщина, случайно познакомившиеся в дороге. Вечереет. Мальчика не находят, он мирно спит в своем укрытии. Уезжает его отец, уезжают двое горожан: мужчина спит, склонив голову на плечо попутчицы, и она думает "может быть". Несчастный главврач остается наедине со своей горестной тревогой. Вот и вся история, по ходу которой за каждым из героев раскрывается своя драма и свой кошмар. По ритму повествования это просто хорошо — ни единой фальшивой ноты или натяжки. В повести Дмитриева есть то, что Юрий Трифонов назвал "паволокой прозы", мы бы теперь сказали, пожалуй, драйв. Это и держит читательское внимание. Чего же более?
Неловко произнести: хотелось бы какой-то радости. Сугубая беспросветность творимого автором мира мешает полюбить эту повесть, и конец ее воспринимаешь, при всем уважении к мастерству, с плохо подавляемым облегчением. Возможно, виной тому лексическая бедность или общая усталость, заезженность традиционной формы — но, право слово, хочется сделать что-то для серьезного критика недопустимое: как-то найти способ обратиться к автору, сказать ему — да бросьте! Не так уж все плохо даже и в жизни этих несчастных! Не все так безнадежно. Словом, отреагировать какой-то расхожей фольклорной благоглупостью: не грусти, дескать, еще полюбишь.
Речь, конечно, не о том, что повесть устарела в смысле газетно-новостной актуальности: в конце концов, для литературы десять-двадцать лет мало что значат, и те слои российской действительности, которые отражены в "Повороте реки", меняются отнюдь не стремительно. Я вовсе не хочу упрекнуть автора в том, что он не учитывает опыта, допустим, ставшей доступной в последние годы эмигрантской литературы. Это его право, и ничего плохого в том, чтобы не учитывать или игнорировать, нет. Но по прошествии времени стала очевидна хрупкость, если не сказать — второразрядность самой семидесятнической интенции: серые люди, которые ничего не совершают в сером мире. Проза, именовавшаяся городской, как и ее деревенская сестрица, оказались равно неспособны раскрасить картинку — главным образом в силу равно свойственной обеим ветвям советской этнической изолированности. Пусть она была навязана внешними обстоятельствами, но уж этого-то через десять-двадцать лет никому не объяснишь. Никому ничего не докажешь — а читать не станут.
Текущая российская словесность ничтоже сумняшеся не замечает возвращения к ситуации открытых границ и открытого диалога с миром. Даже виртуозно написанная повесть "Поворот реки" существует вне восприятия остального, нероссийского универсума — немаленького и отнюдь не скучного. Мировая культура и мировая история в системе координат ее — лишь несущественные фантомы. А как в таком случае уберечься от болезни провинциализма?
МИХАИЛ Ъ-НОВИКОВ
Дмитриев Андрей. Поворот реки. — Знамя, 1995, #8.