Проклятые вопросы

Палата номер семь

       Как и сто лет назад, на исходе века все чаще в разных культурных изданиях в разном контексте возникает слово "смерть" и близкие ему — смерть культуры, конец истории, закат цивилизации, конец искусства... Культурологи вновь сосредоточились на вопросах, которые всегда приятно обсудить. Закатится ли Европа? Считать ли Европой Россию? Умирает ли искусство? И так далее.
       
Вечный кайф проклятых вопросов
       Проклятыми эти вопросы называют, имея в виду их неразрешимость, вечную актуальность. Повторяемые до бесконечности, они уже не нуждаются в ответе — определенность испортит удовольствие от беседы. Такой тип вопросов характеризуется общим свойством — их умеренной глобальностью. Они только как будто о главном, а на самом деле — об удобном.
       Не имея отношения к точным наукам, они равно не имеют отношения и к метафизике. Историю и экономику, религию и философию они затрагивают в необязательной форме, по касательной. Они лежат в области, именуемой сегодня "культурологией", и отмечены ложной значительностью. В общем-то решительно все равно, как на эти вопросы отвечать. Допустим, Европа закатилась, искусство кончилось. И что теперь? Такого "теперь" условия вопроса не допускают — вся прелесть их в перманентном характере, в бесконечности конца и незакатности заката, в том особом поле сомнений, которое они создают и которое называется "интеллигентностью".
       Важен не ответ — важно, кто задает вопрос и почему. В России это особенно важно, поскольку означенный свод вопросов традиционен для российской интеллигенции — такой тип мышления суть ее родовой признак. Вопросы задавали от чувства вины перед народом за свою относительно комфортную жизнь, от желания стать просветителями, от невозможности цивилизовать начальство — словом, от комплекса чувств, знакомых нам по романам Достоевского и рассказам Чехова.
       Определенная в 30-е годы как "прослойка", российская интеллигенция представляла к тому времени сформировавшийся класс, отсчитывавший родословную от декабристов. Такой счет не слишком точен, однако разночинец думал о декабристах как о прямых учителях и предшественниках: как и они, интеллигент болел за народ и был готов на жертву. Свидетельством того, что интеллигенция оформилась как класс стало появление классового самосознания — обозначение своей позиции по отношению к другим классам. В случае русской интеллигенции это было сострадание к народу, как к еще более угнетенному и слабому, чем она сама.
       Образовавшись позже крестьянства и несколько раньше пролетариата, класс интеллигенции, как все они, с годами видоизменялся.
       Расшатанный репрессиями и угодничеством, перетекая в наемную рабочую силу и в чиновничество, в годы развитого социализма класс интеллигенции мутировал наконец в то состояние, которое ему навязывалось — он стал "прослойкой". Интеллигент так долго играл в прятки с властью, что спрятался навсегда. И первым показателем потери его статуса явилось разрушение классового самосознания — изменилось отношение к народу. Барственная фраза Ахматовой "Я была тогда с моим народом, там где мой народ к несчастью был" подвела черту под хрестоматийной позицией русского интеллигента. Отныне жертвой стало то, что интеллигент вынужден разделять судьбу народа.
       Определяющей чертой либерального мышления в годы застоя было презрение к народу. Либерал презирал народ за то, что народ был еще большим рабом, чем он, либерал. Интеллигенту казалось, что коль скоро он сознает свое рабское состояние, он все же раб в меньшей степени, чем народ, который своего рабства не осознает. Интеллигенция поставила свою трагедию выше трагедии народа — вещь немыслимая в XIX веке.
       Интонация вопросов сменилась после революции, радикально в сталинские годы, окончательно в годы перестройки.
       Свод "проклятых" вопросов не изменился, но теперь их задавал совсем другой субъект, совсем по другой причине. Теперь эти вопросы значили следующее: оценят ли меня по заслугам? Куда уехать — в Европу или в Америку? Не отстаем ли мы от моды? И так далее.
Это состояние и было увековечено искусством 70-80-х годов.
       
Илья Кабаков как зеркало советской интеллигенции
       То были годы непрерывного капустника, домашних спектаклей, шарад и буримэ. Никогда просвещенное общество не веселилось так, как в годы застоя. Чтение между строк и специальный тип иносказания стали такой же объективной художественной формой, как мраморная статуя.
       Перевертывание смыслов, доведение госштампов до абсурда — в домашних салонах уровень гражданского цинизма был необычайно высок, как и уровень остроумия. То был способ выживания и форма самосознания.
       За непонимание этой новой позиции современного интеллигента не любили необычайно популярного в народе певца Владимира Высоцкого. Высоцкий оскорблял по-настоящему хороший вкус общедоступностью, а главное — пошловатым романтизмом. Народный поэт не понимал души современного ему интеллигента. Чего-чего, а романтики в судьбе интеллигента 70-х не было.
       Кошмаром стали не лагеря, а ежедневное мелкое унижение, соблюдение тьмы муравьиных правил, серая вечность, у которой не будет исхода. Трагедией стало не то, что интеллигента специально выделяют из толпы, чтобы замучить, а то, что он обречен жить среди толпы, никем не выделяем. То было нестерпимое перманентное оскорбление недооцененностью. Стремление вырваться, если не в эмиграцию, то хотя бы в недоступную массе внутреннюю свободу, овладело лучшими столичными умами. Но требовалась иная чем прежде тактика поведения — путь диссидентства и этика инакомыслия были новому поколению чужды.
       Долго простояв в безликой очереди и обучившись ее правилам, интеллигент понял, что есть иные методы протеста — практичнее и разумнее. Выкрикнуть правду в лицо чудищу государства и быть растоптанным было уже не актуально. Правда состояла в том, что такой правды уже не было. Обида состояла не в том, что убивали, а что забывали. Следовало взглянуть на страну не как на тюрьму, а как на игровую площадку с любопытными правилами, своеобразными аттракционами — очередью или ЖСК, — научиться играть в эту игру — и выиграть.
       Интеллигенция не говорила уже от имени замученных, как то делали Солженицын и Шаламов. Она говорила от имени обвешанных в бакалее. По правилам игры, не надо поднимать скандала, если вас обвесили, но надо в ответ самому всех обвесить. Крик "мы в очереди первыми стояли, а те, кто сзади нас, уже едят" относился уже не только к начальству, но и к интеллигенту 70-х, который к тому времени обжился в очереди
       Теперь ему надлежало изгнать из творчества то, что непосредственно реагирует на произвол и обиду, что страдает и болит, неудобный в употреблении романтизм. Квинтэссенцией этой субкультуры явилось творчество Кабакова.
       Особенностью художественного образа Кабакова является его отсутствие. Это фантом. Предметом изображения было лицо советского интеллигента, но у того не стало определенных черт — адекватным портретом можно счесть пустой лист. Главный герой более всего на свете хочет убежать — и убегает.
       Пластическую систему художника легко представить себе как систему зеркал, поставленных друг перед другом, с пустым местом посредине. Собственной пластики как таковой у художника нет, потому что ее нет у героя, он сознательно воспроизводит пластику здешней фауны и флоры, принимает окраску ландшафта. Зритель, союзник Кабакова, интеллигент, умеющий пошутить и оценить иронию, понимающий, что все это — нарочно, сам оказывался между зеркалами, и множился в десятках фантомных персонажей с условными именами. Ни один из них не имел лица, судьбы или характера — того и не требовалось: в этом внеисторическом мире, мире абсурда и небытия интеллигенту надо было раствориться, чтобы уберечься. Творчество Кабакова воплощало сокровеннейшую мечту интеллигента — неуязвимость для критики. И зритель, стоя перед пустой картиной Кабакова, мнил, что общается с родственной душой, но глядел лишь на собственный портрет, в зеркало своего сознания — и художник смеялся над ним.
       Глядя на галерею Кабакова — пустотелых, безликих персонажей, можно подумать, что такова реальность страны, и это будет правда. Такова и есть реальность этого внеисторического пространства. Здесь нет места герою, совершающему поступок.
       Глядя на галерею портретов Высоцкого — шоферюг, работяг, алкашей, фронтовиков, — можно подумать, что и это тоже правда. Люди имеют лицо и конкретную судьбу, с той или иной историей, оскорбленный или нет, но народ живет по той банальной причине, что жизнь одна. На этом пространстве, сколь бы оно ни было забыто Богом и историей, отпущено совершать поступки, проявлять низость и благородство.
       Трудно вообразить, что какой-либо из персонажей Кабакова может проявить себя — единственное, что ему доступно, это улететь. Так же трудно представить, что персонаж Высоцкого сможет спрятаться — для этого он слишком жив, слишком реален. Любопытно, что всю жизнь Кабаков старался набрать как можно больше реалий, чтобы представить энциклопедию советской жизни, но написал лишь одну главу — портрет советского интеллигента.
       Интересно также, что Высоцкий постоянно стремился казаться умнее и образованнее и писать для интеллигенции. Ему удалось создать сотни образов разных людей — но среди них нет ни одного интеллигента.
       
Французская болезнь — неуязвимость
       Творчество Кабакова есть история болезни, охватившей общество 70-х. Отболев сталинской чумой, прогрессивная общественность легко восприняла модную болезнь, болеть которой легко и приятно, болезнь французскую. По аналогии с "англицким сплином", сошедшим на мыслящих помещиков XIX в., ее можно назвать "французской рефлексией".
       Сформулированная во Франции теория постмодернизма пришлась кстати к уже сформировавшейся позиции советского интеллигента. Те, что в начале семидесятых читали Артура Хейли в поисках красивой жизни, стали читать Умберто Эко в поисках красивой мысли.
       В конце века в европейской мысли (преимущественно французской: Деррида, Бодрийар, Делез) возникло направление, отрицающее конечность суждения и, напротив, утверждающее бесконечность деструкции любого утверждения. Философии как таковой, т. е. своей картины мира, это направление не создало, это противоречило бы его собственным установкам: ведь любое построение есть конструкция, и в этом смысле конечно. Задача была иной: создать неуязвимую систему взглядов, создать систему безопасности для личности, оборону от любой тотальной теории. Надо было так расположить зеркала анализа, чтобы любая теория дробилась и множилась до бесконечности, попав меж ними.
       Бесконечная рефлексия явилась торжеством либеральной мысли в послевоенной Европе. Собственно творцов последняя треть века не подарила Франции, зато подарила властителей дум молодежи.
       В России эта интеллектуальная игра стала программой интеллигенции. С традиционной любовью к французскому культурологи обратились к теории, молодежь 80-х пересыпала речь междометием "как бы", ежесекундно отделяя явление от сущности.
       Сейчас стало привычным ругать постмодернизм по той же причине, по какой ругают советскую власть, потому что его время кончилось. Вслед ему можно сказать много обидного. Он не дал крупных талантов и колоритных характеров, он был скучен, как всякий декаданс, он охотно выдавал индульгенции посредственности и вообще был ориентирован именно на посредственность — на полузнание, полувдохновение, полувысказывание. Именно прогрессивная посредственность — лучшая защита от культа личности и тотальных проектов.
       И тем не менее ничего плохого в постмодернизме не было. Он явился естественным ответом на доктринерство века, защитной реакцией европейской цивилизации. Трагедия возвращается в виде фарса. Чтобы проститься с тираническим авангардом начала века, должен был появиться т. н. "второй авангард" в конце века, булгаковская "осетрина второй свежести", авангард никуда не зовущий и ничего не хотящий.
       Так "славной революцией" постмодернизма завершился век диктаторов и утопий. Всякому веку грезилось, что с его концом закончится вообще все — и искусство, и само время. Так томно и значительно угасал XIX век в art nouveau, так кокетливо, по многу раз откланиваясь, уходит последний актер XX века — постмодерн. И кажется, что это не стиль умирает, — кончается история. И постмодернизм все умирает и умирает, и никак не умрет. Беда в том, что, выстраивая систему обороны и создавая теорию бесконечного конца, постмодернизм лишил себя самого главного права — права умереть. Быть неуязвимым — вовсе не доблесть, а в контексте истории скорее беда: все подлинно живое смертно.
       Жажда неуязвимости не позволила постмодерну создать живой образ — поскольку образ всегда уязвим. Собственно говоря, цель так называемого гуманистического искусства в том, чтобы быть уязвимым. Чтобы разделить уязвимость со смертным человеком. Человек объективно смертен, и искусство, как и медицина, совершают заранее обреченное на неуспех усилие продлить жизнь. Они всегда терпят поражение, но постоянно повторяют это обреченное усилие, превращая каждую конкретную смерть в символическую победу жизни. В христианской этике она выражена словами "смертию смерть поправ".
       Так умер, перейдя в вечную жизнь, русский интеллигент, который был готов умереть.
       Что касается советского интеллигента, то, обезопасив себя от произвола и непонимания, он пребудет неуязвимым для тлена и начальства. Сильные мира выделяют его из толпы и поручают важную работу: рисовать картинки на дензнаках, но до распределения купюр не допустят.
       
       МАКСИМ Ъ-КАНТОР
       
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...