ЕСЛИ НУЖНО, ВОЗЬМЕМСЯ И ЗА ДЖОКОНДУ

Реставраторы Русского музея выдали нашему корреспонденту Дмитрию БЫКОВУ свои секреты

ЕСЛИ НУЖНО, ВОЗЬМЕМСЯ И ЗА ДЖОКОНДУ

Хранитель коллекции Русского музея Иван КарловГлава реставраторов Евгений Солдатенков

И вообще, сказали по телевизору, она уже еле держится. Рама перекосилась, и скоро вместо улыбки будет грустная гримаса.

Я прямо испугался. И немедленно поехал в Русский музей в Петербурге. Там только что закончили реставрировать «Медного змия» Бруни — одно из самых больших полотен во всей экспозиции. И вообще реставраторы из Русского славятся на весь мир. Пришел я к ним в нерабочее время — среди праздников. Но они все равно были на месте — главный хранитель коллекции Иван КАРЛОВ и глава реставраторов Евгений СОЛДАТЕНКОВ. Они сидели в кабинете у Карлова на втором этаже и что-то напряженно обсуждали.

Сидите тут! — крикнул я им обиженно. — Сидите тут у себя, а «Джоконда», может быть, в опасности!

— Что за глупости, — спокойно ответил Солдатенков. — Она что, стул или стол? Что с ней может случиться?

— А вы бы взялись за нее, если бы что случилось?

— А как же. Это для вас она «Джоконда», а для профессионального реставратора она — холст, масло. Может быть, вы неповторимая индивидуальность, но для врача вы набор анализов и рентгеновских снимков.

— Если бы ей действительно что-то угрожало, вы бы за нее взялись?

— Почему же нет. Если бы попросили... Сделали бы ей рентген. Проверили бы для начала состояние деревянной основы. Потом краску. Если надо — подклеили бы на новый холст. Короче, не пропала бы «Джоконда».

И дальше они стали мне рассказывать, как именно она бы не пропала. Для удобства я обозначаю Карлова буквой «К», а Солдатенкова — буквой «С».

К.: — Русский музей по площади уже догнал Ватикан, а по количеству обитателей перегнал втрое. Сколько у них там числится жителей? 480 по последней переписи, если мне память не изменяет. А у нас сотрудников уже больше 1200, из них реставраторов — 86. Целая армия. А все потому, что самые большие и прославленные русские полотна тоже висят у нас. Больше их экспонировать негде — нету таких площадей. Вот только что «Медного змия» Бруни отреставрировали, три года работали...

— Знаете, я столько слышал про этого «Змия»! Но ведь считается, что это обычная классическая академическая работа, куда ей, скажем, до Брюллова... Стоило ли так над ней мучиться?

К.: — У нас, молодой человек, не просто музей. У нас, если хотите, учебник. В этом главная специфика Русского. У нас не обязательно висят шедевры, но зато все вещи этапные. Каждая — символ определенной эпохи. Бруни — олицетворение академизма середины XIX века. Хорошая страшная картина.

С.: — То есть это считалось, что она страшная, мрачная. На самом деле это все лак. Мы вот ее расчистили — и оказались чистейшие, ярчайшие краски. Снежно-белый, пламенно-алый. Несколько слоев лака сняли.

— Я помню, работа реставратора очень привлекательно была описана у Солоухина в «Черных досках». Кладем, значит, ткань, пропитанную растворителем, на черную доску, сверху ставим гирьку — и под тканью обнаруживается тончайшее письмо...

С.: — Никогда так с иконами никто не работает. Это все любительщина. Нельзя класть ткань и гирьку. Чуть передержишь — и оригинальный живописный слой исчезнет. Мы с иконами тончайшим скальпелем работаем! Глазным! Там до двадцати слоев бывает, но не дай бог лишнее счистить! А с классикой позапрошлого века — действительно расчищаем лак тампонами. Размываем, пока в ультрафиолетовом свете картина не начнет темнеть. Потому что первое дело для реставратора — осветить полотно ультрафиолетом. Тогда лак весь светится белым. Начнешь смывать — делается уже белесым. И пока краски не станут густо-темными, смываешь послойно... Кстати, лучший способ разоблачать подделки — тоже ультрафиолет. Просветишь картину — все полотно белое, а подпись темная. Значит, подписали уже позже, много лет спустя. Фальшак.

Легендой стал случай про Айвазовского. Приносят в Русский музей Айвазовского, хорошего, почти как настоящего, даже с крокеллюром. Крокеллюр — это, если кто не знает, трещинка такая на поверхности. Смотрим подпись — все нормально. А потом просветили, а белила-то титановые!

— И что?

К.: — Как «и что»? Титановые в двадцать четвертом году изобрели! Если бы оказался подлинник, так белила должны быть цинковые...

С.: — Или цинково-свинцовые...

К.: — Но не титановые!!!

С.: — А крокеллюр, если хотите знать, вообще сделать элементарно. Записываешь старый слой новым, но не по традиционной технологии, а наобум. Чтобы краска не трескалась, надо класть второй слой строго через шесть часов. А ты его кладешь, скажем, через неделю. И появляются трещины. И неофит может принять их за свидетельство подлинности, древности...

К.: — Тем более что сейчас на Айвазовского мода.

 

«Сделали бы ей рентген. Если надо — подклеили на новый холст. Короче, не пропала бы «Джоконда»

Информационные агентства, а вслед за ними газеты и телевизор на днях передали шокирующую новость: «Джоконда» в опасности. Предупредили, правда, что из экспозиции Лувра, где она идеально защищена от влажности, температурных перепадов и даже от фотовспышек, ее изымать не будут, а будут лечить самое знаменитое полотно в мировой истории без отрыва от экспонирования



— Почему вдруг?

К.: — Да потому, что нынешнее поколение собирателей и меценатов было воспитано, извините, на репродукциях в «Огоньке». В пятидесятые, шестидесятые годы... Вот им и милее всего Шишкин, Айвазовский и изредка Васнецов. Их и подделывают чаще всего.

С.: — Понимаете, годы в восьмидесятые-девяностые наметилась в России мода на авангард. Это очень было приятно. Потому что в Русском музее, скажем, отличная коллекция, которую Пунин — впоследствии муж Ахматовой — начал собирать в 1919 году. Тогда она называлась «Новейшие течения в живописи». Никто еще не догадывался, что Малевич — это гениально. Что Филонова и Кандинского все мировые музеи будут собирать. А у нас уже были и супрематисты, и «лучисты» — Ларионов с Гончаровой, — и Сомов с его мистической арлекинадой, и Бакст, и Бенуа. В общем, весь русский маньеризм, и авангард, и то, что мы впоследствии называли «Агитацией за счастье», то есть агитационное искусство ранних двадцатых...

К.: — Это у нас выставка в Бразилии так называлась — «Агитация за счастье».

С.: — Да мы ее не только в Бразилию возили... И вот в девяностые авангардистов стали любить и коллекционировать, но это оказалось кратковременно. Авангард — он же требует духовного усилия. А сегодня предпочитают собирать то, что радует глаз. Простое и похожее. Вроде Шилова.

— А Шилов у вас в коллекции есть?

С.: — Одна работа. Портрет Гагарина.

К.: — У нас вообще есть идея — сделать в Михайловском замке, который тоже ведь теперь входит в комплекс Русского музея, экспозицию русского парадного портрета. Это будет, может быть, не очень ценно с эстетической точки зрения... но бесконечно показательно с социальной! Раз у нас не столько музей, сколько учебник, пусть люди видят, как эволюционирует парадный портрет!

С.: — Тем более что он не очень-то эволюционирует...

К.: — Конечно! Приукрашивают безбожно и подчеркивают государственное величие.

С.: — А есть ли в России сейчас авангард — я даже не знаю. Меня что удручает? Что живопись русская сегодня свелась либо к инсталляциям, либо к цитации...

— А что, лучше было, когда она в тридцатые годы изображала сплошных физкультурников? Или в пятидесятые — комбайнеров?

С.: — Ну не скажите. Это очень мощное было явление. Самая большая работа в наших запасниках знаете какая? «Парад физкультурников» Самохвалова. Девять метров на девять, гигантский холст, там еще четыре фамилии подмастерьев стоят — не мог в одиночку записать все пространство. Это действительно могучая вещь. Не надо пренебрежительно относиться к монументальным работам — они впечатляют больше, чем камерные. Прямо нависают над тобой эти титанические фигуры — вот, скажем, «Последний день Помпеи». Могла эта вещь быть маленькой?! Брюллов же своего рода эсхатологию писал, свое представление о конце света. На нее смотришь и понимаешь, что мир рано или поздно рухнет. Вот и «Физкультурники» эти... я, конечно, качество не сравниваю... Или Ефанова работы — тоже классический соцреалист. И тоже девять на девять. Мы их отправили в Бразилию на выставку, а там огромный ангар по проекту авангардного архитектора, и потребовали императивно, чтобы нам соблюли условия хранения.

К.: — Знаете оптимальные условия для картины? Восемнадцать градусов тепла по Цельсию, пятьдесят процентов влажности. Они там эти картины на полу расстелили, потому что стен такой величины в павильоне не было. Смотреть их приходилось сверху, со второго этажа. И действительно поддерживали в помещении температуру ровно восемнадцать градусов. С помощью огромных кондиционеров. Так у всех, кто хотел русское агитационное искусство посмотреть, потом случился насморк, потому что в Бразилии сорок градусов, а в нашем павильоне восемнадцать! От перепада заболевали...

С.: — А транспортировали их на огромных катушках, причем «Парад физкультурников» — на трех сразу. Его для удобства хранения в свое время разрезали. Когда экспонируем, приходится склеивать. Есть такой клей «БиВи-371», американцы придумали в тридцатые годы. Проведешь горячим утюгом — склеилось. Проведешь опять — расклеилось.

К.: — Кстати, Брюллов «Последний день Помпеи» тоже вез на огромной катушке. На специальном корабле. Он же в Риме ее писал, а экспонировал в России. По дороге в разные порты заходил и везде показывал. Был прямо триумф русского искусства. Такие отзывы восторженные! Это главная жемчужина нашей коллекции, мы к ней относились просто со священным ужасом. А потом пришло время ее реставрировать. Стали снимать... Ох, до сих пор вспоминать страшно!

С.: — Она затрещала вся.

— Почему?

С.: — Потому что высохла. Главная особенность русской академической школы — то, что художники умели правильно грунтовать холст, безупречно наносили краску, то есть красочный слой везде сохранился отлично. Лучше всех, пожалуй, Репин грунтовал. А вот за качество холста они не отвечали, и он высыхал с годами. Когда стали снимать «Последний день Помпеи», сразу такой треск послышался... Ну, думаем, все — погубили картину. Но уцелела. Мы на нее сразу новый холст подклеили...

К.: — Раньше делали иначе — выкладывали полотно краской вниз, старый холст счищали, так что только красочный слой оставался... А потом новый наклеивали. Но это опасный был способ — несколько картин так погубили. Так что с середины XX века освоили новый вариант — подклеивать другой холст. Для этого особый клей нужен, осетровый...

С.: — Сто долларов килограмм. Покупаем в Астрахани. Еще меду добавляем. В Кембридже наши ребята работали — теперь там тоже эта технология применяется.

К.: — Во всяком случае, теперь за «Последний день Помпеи» можно поручиться еще лет на сто...

С.: — А через сто лет мы его опять подклеим.

— Интересно, а картина сильно меняется после реставрации?

С.: — Некоторые простить не могут таких перемен. Они привыкли, что полотно темное. Знаменитый скандал был с «Юдифью» Джорджоне. Александра Малова его реставрировала, эрмитажный реставратор с огромным опытом. Расчистила картину от лака, а лак ведь всегда дает ржавый, коричневый оттенок... На нее все набросились с критикой: получилось яркое, светлое полотно! Это, мол, не соответствует замыслу художника! Пришлось доказывать, что именно таким оно и было в оригинале.

К.: — Лаки вплоть до позапрошлого века были очень несовершенны. Только сейчас мы научились сохранять живопись, не искажая первоначального замысла...

С.: — Но как раз теперь художники разучились писать монументальные полотна.

— А что бы вы сами выбрали сюжетом для современного монументального полотна? Не о чем ведь писать...

К.: — Не скажите! «Посещение Борисом Ельциным Русского музея». Это был первый русский правитель со времен Александра III, посетивший Русский музей. Вот у меня фотография стоит... Еще у нас Буш был с Путиным. Тоже фотография есть. Отличное было бы полотно.

С.: — Еще можно «Заседание Государственного совета»... У нас эта картина Репина хранится. Кстати, она не такая уж большая. Примерно шесть на три. Можно было бы написать сегодня «Заседание Государственной думы» величиной с «Последний день Помпеи» и того же эсхатологического звучания...

— Напоследок скажите: на что в вашей коллекции самая большая мода? Какие вещи чаще всего просят на выставки?

К.: — Импрессионистов, советский монументализм, авангард...

С.: — «Медного змия» только что в Москву возили...

К.: — Классический русский портрет...

С.: — Вообще просят вещи этапные. Что во всем мире входит в моду? Ван Гог, который обозначил собою принципиально новую манеру. Малевич, который довел упрощение и обобщение до некоего логического предела. Эти же вещи дороже всего стоят на аукционах... Знаете лучший фильм о живописи во всей мировой киноклассике? «Как украсть миллион». Суперфильм. Очень точный. Там имитатор замечательно говорит: «Думаю, мой Ван Гог не хуже, чем Ван Гог Ван Гога».

К.: — Но чтобы их таких ловить, как раз и существуют наши профессионалы...

С.: — Потому что — вы не поверите — только подлинник излучает эманацию гениальности. Вот доскрестись до этого подлинника сквозь все наслоения и искажения — наша главная задача.

К.: — Так что, если с «Джокондой» будут проблемы...

С.: — Пусть обращаются.

— А вас не смущает, что она такая темно-зеленая? Может, стоит ее почистить по вашему методу, чтобы стала голубой? Или розовой?

С.: — Они в Лувре отлично знают свое дело. Если она зеленая...

К.: — Значит, Леонардо хотел ее видеть зеленой!

С.: — Ну смуглой...

К.: — И на фоне инопланетного пейзажа! Все сейчас любят радужные краски. А прекрасное не обязано быть празднично...

В материале использованы фотографии: SCIENCEPHOTO/EAST NEWS, Дениса МЕДВЕДЕВА, ПРЕДОСТАВЛЕНННЫЕ РУССКИМ МУЗЕЕМ

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...