На премьере балета "Драгоценности", перенесенного в Мариинский театр балетмейстерами-постановщиками Карин фон Арольдинген, Сарой Леланд, Элиз Борн и Шоном Лавери, побывала практически вся администрация нью-йоркского Фонда Баланчина. Его президент БАРБАРА ХОРГАН дала эксклюзивное интервью корреспонденту Ъ ПАВЛУ Ъ-ГЕРШЕНЗОНУ.
— Что такое Фонд Баланчина, знаменитый Balanchine Trust?
— Основной вид деятельности фонда — распространение балетов Баланчина по всему миру. А кроме того, фонд поощряет обучение студентов танцевальному стилю Баланчина, его специфической технике.
— Как возник этот фонд?
— Джордж Баланчин умер в 1983 году, оставив завещание. Балеты являлись интеллектуальной собственностью хореографа, и копирайт дал ему право после смерти передать свое наследие тому, кому он пожелает. Балеты были распределены довольно странно. Свое "американское" наследие он передал последней жене — Танакиль Леклерк. Все эти американские балеты и вдобавок к ним еще 20 балетов были поделены на две части. Одна часть называется иностранная. Она отошла Карин фон Арольдинген и защищает зарубежные постановки. К примеру, права на поставленные в Мариинском театре "Драгоценности" принадлежат Карин. Но если бы "Драгоценности" ставили в Америке, права принадлежали бы Танакиль Леклерк. Вторая часть — права на репродуцирование в кино и видео. Эта часть отошла ко мне.
— Права на балеты Баланчина унаследовали его жены и любимые танцовщицы. Но вы не относитесь ни к тем, ни к другим.
— Я тридцать лет работала с Баланчиным в его администрации — была его секретарем. Занималась всеми его делами, знала, что такое авторское право, что такое лицензия. Карин фон Арольдинген, Розмари Данлеви, Танакиль Леклерк не бизнесмены, они — артисты. Они обратились ко мне за помощью. Это и было причиной возникновения Фонда Баланчина.
— Каковы отношения между Фондом Баланчина — юридическим наследником авторских прав и театром New York City Ballet, который Баланчин создал и для которого, собственно, ставил свои балеты начиная с 1948 года?
— После смерти Баланчина труппа New York City Ballet была, мягко говоря, рассержена: Баланчин не передал авторские права своей компании. Но это было решение Баланчина. Задолго до своей смерти он сказал, что намеренно передает авторские права отдельным личностям, а не труппе, потому что он не знает, что случится с New York City Ballet после его смерти. Но сегодня фонд и театр очень близки. NYCB — компания Баланчина, и, разумеется, никому не приходит в голову снимать его балеты с репертуара труппы.
— Фонд имеет право контролировать качество проката балетов. У вас не было конфликтов по этому вопросу с руководителем New York City Ballet мистером Мартинсом?
— Разумеется, конфликты возможны, но Баланчин сам выбрал Питера Мартинса своим преемником в качестве руководителя New York City Ballet. А Баланчин никогда не совершал ошибок в выборе людей. Мы доверяем Мартинсу не только как менеджеру, но прежде всего как художественному руководителю.
— Как фонд реагирует на пиратство — постановки балетов Баланчина без ведома фонда? Ведь сегодня балет можно украсть просто с видеопленки.
— Такое случается. Прежде всего мы выясняем, каким образом это произошло. Затем, поскольку балеты защищены авторским правом, у нас есть юридические основания обращаться в суд, который всегда на нашей стороне. В течение многих лет Советский Союз не признавал существования авторских прав, но балеты Баланчина ставились здесь — с тех же видеокассет. Сегодня ситуация изменилась — некоторые из театров-пиратов обратились в фонд, потому что хотят, чтобы балеты были поставлены законно.
— С какими русскими театрами фонд уже работал?
— С Большим, Малым театром в Петербурге, театром в Перми и Мариинским театром. Лицензия действует обычно от трех до пяти лет. По истечению срока мы можем прислать представителя фонда с тем, чтобы проконтролировать состояние постановки и обновить ее.
— То есть за пять лет спектакль разваливается?
— В общем, да: танцовщики покидают театры, состав труппы меняется. Но с Мариинским театром, отличающимся редкой дисциплиной и великолепными репетиторами, у нас меньше волнений.
— Как возник контакт с Мариинским театром?
— В 1989 году, когда Кировский балет был на гастролях в Metropolitan, по Нью-Йорку поползли слухи, что Виноградов хотел бы иметь в репертуаре что-то из Баланчина. Через некоторое время Виноградов привез труппу в один из театров, который находился за пределами Нью-Йорка. Мне позвонил кто-то, кого я едва знала, и предложил приехать в этот театр. Там я и встретилась с г-ном Виноградовым. Все выглядело таинственно, с налетом секретности. Виноградов сразу заявил, что хотел бы "Шотландскую симфонию" и "Тему с вариациями". Я ответила: о`кей, великолепно! Позже, когда театр снова приехал в Metropolitan, я организовала визит Франции Расселл и Сьюзен Фаррелл в Ленинград. Балеты были поставлены в Мариинском театре и позже показаны в Нью-Йорке. В 1992 году театр попросил поставить "Аполлона" и "Па-де-де" Чайковского. Это сделала Патрисия Нири, а премьера состоялась в вашингтонском Кеннеди-центр. Мы требовали, чтобы репетиторам платили твердой валютой. В те времена это сложно было сделать, и мы отработали систему финансовых отношений, по которой труд репетиторов оплачивался за границей, во время гастролей театра.
Потом наступило затишье. Отношения возобновились после смены руководства театра. Инициатива перешла к маэстро Гергиеву, который встретился с европейским представителем Фонда Баланчина. К сотрудничеству присоединился директор балетной труппы г-н Вазиев. Гергиев сразу захотел получить право на постановку "Драгоценностей": он всегда был в восторге от необыкновенной музыкальности Баланчина, а в "Драгоценностях" — Форе, Стравинский, Чайковский. На что я ответила: "Подождите". И предложила возобновить "Аполлона", "Па-де-де" Чайковского и поставить "Серенаду", что и было сделано. Собственно, главная причина, по которой мы учредили Фонд Баланчина, в том, чтобы такие театры, как Мариинский, Большой, "Ковент Гарден" не бродили по миру в поисках тех, кому принадлежат авторские права.