Премьера балет
Фото: Коммерсантъ / Виктор Васильев
Фото: Коммерсантъ / Виктор Васильев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Виктор Васильев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Виктор Васильев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Виктор Васильев / купить фото
Михайловский театр представил последнюю премьеру сезона — реконструкцию первого советского героического балета "Пламя Парижа", сделанную главным балетмейстером труппы Михаилом Мессерером. Из Санкт-Петербурга — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Спектакль про Великую французскую революцию, сочиненный ленинградскими интеллектуалами к 15-летию революции Октябрьской, вошел в историю советского балета и возглавлял перечень его утрат: с середины 1960-х на сцене он не появлялся. Для балетных практиков ценность "Пламени Парижа" — прежде всего в хореографии Василия Вайнонена, самого талантливого из балетмейстеров эпохи соцреализма. И есть закономерность в том, что первую попытку воскресить почивший балет предпринял самый талантливый балетмейстер постсоветской России Алексей Ратманский, в то время (2008 год) работавший балетным худруком Большого театра. Однако из-за скудости доступного ему материала реконструировать исторический спектакль не смог, поставив вместо него собственный балет, в который инсталлировал 18 минут хореографии Вайнонена, сохранившиеся на кинопленке 1953 года. И, надо признать, в получившемся контрреволюционном балете (интеллигент Ратманский не смог скрыть ужаса перед террором взбунтовавшейся толпы) это были самые лучшие фрагменты.
В Михайловском театре Михаил Мессерер пошел другим путем, постаравшись максимально полно реконструировать исторический оригинал, благо этому способствовали его происхождение и знания (Суламифь и Асаф Мессерер, мать и дядя балетмейстера, танцевали "Пламя Парижа" в Большом театре не один десяток лет). Костюмы и исторические декорации Владимира Дмитриева, адаптировав их для небольшой сцены Михайловского театра, восстановил художник Окунев. Во время перемен декораций зрителей развлекают кинофрагментами: развевающимися на фоне неба королевским и республиканским знаменами, а также эпизодом штурма дворца, позаимствованным из кинофильма 1953 года (этот прием Михаил Мессерер успешно применил при реконструкции другого советского балета — "Лауренсии"). А более чем посредственную музыку академика Бориса Асафьева постарался оживить дирижер Овсянников.
Взявшись за откровенно пропагандистский балет, в котором трусливые и подлые аристократы плетут заговор против французского народа, призывая прусскую армию на защиту прогнившей монархии, многоопытный Мессерер, разумеется, понимал, что многие сцены сегодня будут выглядеть, мягко говоря, неубедительно. А потому исключил наиболее одиозные сцены вроде взятия замка маркиза восставшими крестьянами, а заодно ужал пантомимные эпизоды. В результате главные драматические перипетии происходят в первом акте, который пережить нелегко — и к сюжету трудно отнестись всерьез, и навыки драмбалетной игры "по Станиславскому" безвозвратно утрачены. Зато во втором и третьем актах почти без помех царят танцы — сначала народ готовится к штурму Тюильри, потом празднует победу.
Собственно, танцы (классические и характерные) и являются главной заслугой балетмейстера-постановщика: "Овернский" и "Фарандолу" ему удалось восстановить, а утраченную хореографию — заменить своей, по стилю столь схожей с оригиналом, что трудно сказать с уверенностью, что кому принадлежит. Например, общедоступные источники умалчивают о сохранности вайноненовского дуэта-аллегории из третьего акта, исполняемого актрисой Дианой Мирей с безымянным партнером. Меж тем в петербургском спектакле этот превосходный дуэт, изобилующий невероятно рискованными сериями верхних поддержек в духе отчаянных 1930-х, выглядит совершенно достоверно. Благо в михайловской труппе есть потрясающий кавалер Марат Шемиунов, которому любые сложности нипочем, да и Анжелина Воронцова, исполнявшая роль Дианы, оказалась девушкой не робкого десятка.
Эта прехорошенькая балерина, уволившаяся из Большого в конце июня и принятая в штат Михайловского театра, вполне вписалась в петербургскую труппу. Актрису (точнее, адажио и вариацию) Анжелина Воронцова танцевала еще в Москве, так что справилась с текстом вполне успешно, даже прибавила в грации и улыбалась с большей естественностью. Провалом стали драматические эпизоды роли: неубедительно выглядело омерзение от домогательств пьяного маркиза, а ужас, испытанный при виде убитого коллеги — актера Антуана (Виктор Лебедев станцевал эту партию с породистой корректностью, приятно удивив стойкостью и количеством неспешных пируэтов),— вышел и вовсе карикатурным.
Впрочем, другая героиня балета — Жанна в исполнении золотой медалистки Московского международного конкурса Оксаны Бондаревой — тоже не отличалась особой осмысленностью. В эпизоде праведного народного гнева она сигала в па-де-ша с явно преждевременным ликованием и вообще мало отвлекалась на революционные события, озабоченная более всего тем, как бы не затеряться в тени своего знаменитого партнера Ивана Васильева. На трюки премьера балерина отвечала своими, и ее вращательные подвиги действительно достойны анналов: тут и редкостное фуэте с продвижением по кругу, и "мужской" большой пируэт на пуантах в количестве 16 штук, и 16 двойных фуэте. Возможно, со временем Оксана Бондарева сможет отличить цирк от балета, но пока и она, и публика явно довольны друг другом.
Героем спектакля стал, как и следовало ожидать, Иван Васильев, примчавшийся танцевать Филиппа сразу после весеннего сезона в ABT (Американском балетном театре). Пожалуй, он — единственный, кто чувствовал себя в драмбалетной стихии спектакля как рыба в воде. Главным образом потому, что никакого революционного марсельца не изображал, а играл самого себя — удалого и обаятельного любимца толпы, не боящегося ни драк, ни авантюр. Свою коронную, сделанную еще в Большом театре роль премьер обильно уснастил фирменными прыжковыми достижениями типа двойных револьтадов, "пистолетиков" в повороте, связки туров "двойной-двойной-тройной" и прочих невероятностей, среди которых оказался затейливый тройной содебаск с рабочей ногой, прижатой к опорной сзади и выходом на колено. Главной проблемой на премьере стали вращения: выкручивая свои пируэты, танцовщик ловил центр равновесия, извиваясь всем телом,— вероятно, отвык от покатой сцены. Но и порцию акробатики стоило бы уменьшить — она съедает высоту прыжка, меж тем как васильевское зависание в простейшем ballonne, но на недосягаемой высоте или его затяжной, параллельный полу, перекидной с сомкнутыми на мгновение ногами выглядят не менее эффектно, но значительно культурнее.
В целом вооруженное деревянными ружьями и вилами "Пламя" оказалось оптимистичной выставкой достижений танцевального хозяйства — не только ведущих премьеров, но и труппы в целом, особенно ее мужской части. Выставкой жизнерадостной и понятной: получилось как раз то "искусство, которое принадлежит народу", каким оно было и восемьдесят, и шестьдесят лет назад. И сегодняшний народ, изменивший обличье, но не суть, опознал свое искусство оглушительной овацией: визг, свист, стенания, вопли "браво" засвидетельствовали желанность такой пищи духовной.