На закрытом просмотре в Госкино был представлен новый фильм Александра Сокурова "Молох". Пока нет уверенности, что до каннской премьеры состоятся его публичные показы в России. Не повторится ли история с картиной Германа, так и не преодолевшей путь от Канна до Москвы? Однако, похоже, это другой случай, запрограммированный на другую судьбу: если Алексей Герман в течение десяти лет отучал, то Сокуров приучал к себе кинематографический мир.
От этого теряют все — и те, кто снимает кино, и те, кто пишет о нем, и вряд ли что-то приобретают зрители. Но так повелось: появление большой российской картины, будучи теперь событием чрезвычайно редким, вызывает разговоры о чем угодно, только не о самом фильме. Обсуждаются источники финансирования, тонкости рекламной политики, особенности личности режиссера, шансы картины на успех (в прокате, в Канне, на "Оскаре"). На этом ставится точка.
В случае Сокурова наблюдателей гипнотизирует невероятная работоспособность режиссера. Который ухитряется делать по две-три картины в год, снимая на пленке и на видео, в горах и во льдах, в России и в Японии, находя деньги для своих проектов в Перми и в Берлине. Эта активность, не только творческая, но и продюсерская, не дополняется, однако, столь же успешной работой в сфере public relations. Отношения Сокурова с прессой напряжены и периодически вспыхивают взаимным раздражением.
Впрочем, и эти отношения имеют долгосрочную тенденцию. Даже те, кто посвятил полжизни доказательству того, что кинематограф Сокурова — маргинальный фантом, не могут не видеть, что его престиж неуклонно растет. Когда самый знаменитый культуролог США Сьюзен Зонтаг называет в десятке лучших фильмов всех времен и народов три (!) картины Сокурова, когда ему присуждают свой приз обычно обслуживающие голливудский поток кинокритики Нью-Йорка, а "Мать и сын" покоряет киноманский Париж, это уже не маргинальность.
Но в России, как известно, тот не человек, кто не взошел — хотя бы претендентом — по каннской лестнице. Прежние фильмы Сокурова были слишком "отдельными" для того, чтобы их мог органично впитать конкурс даже весьма расположенного к режиссеру Берлинского фестиваля. Парижский триумф "Матери и сына" подготовил появление "Молоха" в конкурсе Канна. Однако этого бы все равно не случилось, если бы в Сокурове как авторе и режиссере не произошли некоторые перемены, отпечатавшиеся в новой картине.
Эти перемены не касаются его внутреннего мира — по-прежнему сумрачного и переполненного мыслями о смерти. Просвет во мраке возникает лишь в моменты интимных прозрений, бессловесных контактов — от человека к человеку. Которые могут оказаться почти безымянными Матерью и Сыном, а могут Адольфом Гитлером и Евой Браун — самой инфернальной любовной парой в истории XX века.
Сокуров сразу же переводит "провокационный" политический сюжет "Молоха" в плоскость интимной экзистенции. Усатый диктатор с неэстетичными жировыми складками страдает от свища в горле и мании опухоли; он репетирует параноидальные речи перед своей подругой, а та возбуждает его угасающую чувственность пинком в зад. Один день 1942 года, проведенный героями (вместе с Геббельсом и Борманом) в секретной резиденции в немецкой глубинке, заполнен для обоих истерикой, одиночеством и страхом непобедимой смерти — хотя до развязки, до агонии нацизма еще далеко.
В то же время Сокуров расширяет исторический сюжет, экстраполирует его в мифологическое прошлое и будущее. Адольф и Ева — это одновременно Адам и Ева: первые, еще не рефлексирующие грешники. Это и дети конца ХХ века, потерявшие контакт с реальностью, живущие в виртуальном мире, который манипулирует ими скорее, чем они — им. Ева признается, что любить гения — это все равно, что любить солнце или луну, и что она даже не знает, кто в Европе с кем воюет. Ответ на этот вопрос обитателям башни из слоновой, а может, из человечьей кости дает крутящаяся в кинозале военная хроника. Но Ева не видит ее и, прижимая к груди револьвер, прячется за полотном экрана, как за ширмой.
Сокуров, в отличие от Тарковского, не кинопоэт, а киноисторик. С первых же своих работ (среди которых "Соната для Гитлера") он предпочитал оперировать не лирическими "образами", а "объективными" хроникальными кадрами. Но постепенно, во всяком случае в игровых фильмах, он становился все более интравертным и аскетичным. Это был путь к опасной грани, за которой коммуникация даже с расположенным к режиссеру зрителем грозила прерваться. Он преодолел опасность, сняв "Мать и сын" в чрезвычайно богатой эмоциональной и цветовой гамме. В "Молохе" к ней добавлен еще целый ряд принципиальных компонентов. Перечислим лишь основные.
Это поразительный сценарный монтаж стенограмм "интима" нацистской верхушки, осуществленный Юрием Арабовым. Это декорация замка-бункера, сопоставимая по сложности с козинцевским Эльсинором из "Гамлета". Это гораздо более развернутые, чем принято у Сокурова, актерские работы Леонида Мозгового — Гитлера и особенно Елены Руфановой — Евы Браун, неуловимо похожей на Марию Браун — фассбиндеровскую Ханну Шигуллу. Это, наконец, отблеск вагнеровской оперы и висконтиевской "немецкой трилогии" — звучных кодов европейского культурного сознания.
Иными словами, в координатах кинематографа Сокурова "Молох", ничего не теряя из его авторских качеств, оказывается почти что продуктом мейнстрима. Чем он окажется в координатах мейнстрима, то есть Каннского фестиваля, мы узнаем через два месяца.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ