В московском "Кинотеатре под куполом" демонстрируется фильм Гаса Ван Сента "Психоз". Картина адресована и тем, кто считает непревзойденным образцом классический черно-белый "Психоз" Альфреда Хичкока 1960 года, и тем, кто вообще не догадывается, что кино бывает черно-белым.
Цвет — самое разительное отличие нынешнего римейка, методично, кадр за кадром копирующего хичкоковский шедевр. Разительное, но не принципиальное. Бывший рекламщик Гас Ван Сент, любящий насыщенные глубокие краски, все же не решился дополнить продуманную Хичкоком систему эмоционального воздействия какими-то цветовыми приемами. Теряя последние остатки репутации независимого и культового режиссера, он вообще повел себя застенчиво, будто первокурсник киношколы в музее-квартире великого Хича.
Сам автор первоначального "Психоза" именно эту свою картину в большей степени, чем любую другую, считал принадлежащей кинематографистам — она держится не на сценарии и актерской игре, а на чистом кино: движении камеры, монтаже, музыке, технических уловках. "Подарив" в безраздельное владение коллегам свой фильм, Хичкок, с одной стороны, как бы пригласил не церемониться и развивать технику, а с другой — предостерег будущих римейкеров от увлечения неглавным: рабского пересказа фабулы и попыток высечь новую искру за счет экспериментов с кастингом. Ван Сент не внял ни приглашению, ни предостережению. Он с заговорщицким видом пересказал рудиментарный сюжет и попытался соорудить реалистические характеры из хичкоковских условных масок.
Секретарша Марион Крейн (Энн Хеч) сматывается из конторы с 400 тысячами украденных долларов. Она останавливается в мотеле, где хозяйничает маньяк Норман Бейтс (Винс Во), время от времени переодевающийся покойной маменькой и убивающий своих постояльцев. Собственно, эта приблизительная конструкция придумана ради единственной сцены — убийства девушки, принимающей в своем номере душ.
В старом фильме этот эпизод застает зрителя врасплох, как нож психопата, и вздрючивает нервы на оставшиеся две трети фильма. В новом — несколько раздражает крикливостью звука (скопирована знаменитая музыка Бернарда Херрмана, врезающаяся в уши пронзительными острыми ударами) и цвета: оранжевая кровь смывается в водосток, рука с оранжевыми ногтями скользит по кафелю, оставляя оранжевые потеки, и радуешься, что больше не увидишь оранжевого рязанского платья героини.
Больше всего запоминается дивной красоты занавеска в ванной — самая хичкоковская деталь у Ван Сента: похожая на ажурное стекло, в ромбиках и треугольниках, рассыпающая раскрашенную, гладкую и слишком понятную картинку на загадочные фрагменты. Вот этого, похоже, особенно боялся Ван Сент — что раздробив свой цельный, высокохудожественный, со вкусом и тщанием выстроенный мир на детали-аттракционы, на технические фокусы, он его больше не соберет, даже скрупулезно следуя хичкоковской инструкции.
Многообещающий молодой актер Винс Во в роли Нормана Бейтса почти уже заставляет забыть о Хичкоке — не потому, что играет лучше "оригинального" Энтони Перкинса, а потому, что не подражает ему. "Новое" в современной трактовке образа Бейтса заключается в том, что он не просто подглядывает за своей жертвой сквозь дырку в стене, но при этом еще и мастурбирует с забавным хлюпающим звуком — с таким же, с каким через секунду пошлепает по лужам в свой псевдоготический домик за большим, но не страшным ножиком.
Эротизм, овеществленный столь прямолинейно, обнаруживает кардинальную разницу между кинематографическим вуайеризмом по Хичкоку (постоянно заставлявшему зрителя "подглядывать") и физиологическим вуайеризмом по Ван Сенту. Последняя разновидность относится уже не столько к искусству, сколько к медицине.
ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА