В Центральном Доме кино открылась ретроспектива победителя Венецианского фестиваля этого года режиссера Джанни Амелио ("Золотой лев" за фильм "Как мы смеялись"). Эта художественная акция — первая в цикле программ "Италия глазами кинематографистов". ДЖАННИ АМЕЛИО дал интервью корреспонденту "Коммерсанта" АНДРЕЮ Ъ-ПЛАХОВУ.
— Вы приехали в Москву из Турина, где были членом жюри международного фестиваля. Что означает для вас первый приезд в Россию?
— Я всячески содействовал тому, чтобы наградить в Турине русский фильм "В той стране". Он привлек меня чистым и прямым взглядом, безо всяких украшений. На экране чувствуется, как холодно у вас зимой (теперь я и сам это почувствовал). Холод хорош, когда вы тепло одеты. Только один из героев этой картины получает возможность поехать на юг, подлечиться, согреть свое тело и душу.
В Италии, наоборот, мы ехали с юга на север. Я родился в Калабрии и мальчишкой оказался в Турине, где моя мать проходила курс лечения. Там же она и умерла. Я словно по кадрам помню Турин конца 50-х, и он кажется мне городом из XIX века. Почти что русским городом, и фильм "Как мы смеялись", целиком снятый в Турине, для меня русский фильм. Хотя, возможно, мое видение России не соответствует действительности. Я трижды видел в киноклубе "Броненосец 'Потемкин'" и люблю многие другие ваши фильмы, а "Братьев Карамазовых" я читал десять, если не двадцать раз. Так что Россия пришла ко мне из литературы. В одной из сцен фильма я установил в туринском баре камин, как в пьесах Чехова. А потом оказалось, что в 50-е годы в этом баре действительно стоял такой камин. Наверное, Россия означает для меня тепло и холод.
— Ваш новый фильм называли римейком "Рокко и его братьев" Лукино Висконти, а вас окрестили нео-неореалистом.
— Честно говоря, я не понимаю, что означает этот термин. Ведь и сам неореализм не был единым течением, скорее, было несколько разных реализмов: Висконти не похож на Росселини, а Росселини — на Де Сику. Мой фильм и цитирует "Рокко и его братьев", и полемизирует с ними. Ведь я рассказываю ту же историю, что Висконти, но вижу ее с дистанции в сорок лет. После войны итальянцы ехали на заработки в другие страны, в конце 50-х возникла внутренняя эмиграция с юга страны на север, сейчас в Италию едут экономические беженцы из Африки и Восточной Европы. Во всех случаях эмигрантов (даже южан, говорящих на сицилийском диалекте) встречают языковой барьер и выплески расизма.
На этом, однако, сходство кончается. В фильме Висконти добро и зло четко разделены: добро — это Рокко, зло — это Симоне. Когда Симоне сажают в тюрьму, семья вновь начинает нормально жить: зло устранено. Двое моих братьев несут в себе добро и зло одновременно, и до конца фильма не ясно, кто прав, а кто ошибается. Старший брат, сам неграмотный, мечтает, чтобы младший выучился и стал учителем. Жертвуя собой, он готов выполнять самую грязную работу. Однако в стремлении зарабатывать любой ценой старший из братьев опускается все ниже и тянет за собой младшего, который в итоге и оказывается настоящей жертвой.
Это метафора страны, которая хочет стать другой, достичь процветания через культуру, но, к сожалению, достигает этого только через деньги. Проходит несколько десятилетий, и оказывается, что вместо культуры мы имеем богатство.
— Значит, великое итальянское кино умерло?
— Неореализм умер. Италия колонизирована телевидением и Голливудом. И вместе с тем, итальянский кинематограф каждый раз возрождается. По-прежнему есть люди, способные его делать. Их даже слишком много. При сегодняшней технике делать кино ничего не стоит, проблема в том, как и кому его показывать. Зритель радикально изменился с появлением видео.
— В ваших фильмах играет много непрофессиональных актеров.
— Когда я снимал "Похитителя детей", продюсеры хотели, чтобы главного героя — итальянского карабинера — играл Антонио Бандерас. Они сказали: "Не будет Бандераса — не будет денег". Но я предпочел никому не известного Энрико Ло Версо и снял малобюджетный фильм, который неожиданно имел большой коммерческий успех.
— Висконти снял в роли Рокко иностранца Алена Делона...
— Висконти хотел Делона. Но сейчас и он не мог бы себе позволить снять француза и утверждать, что это сицилиец. В 60-е годы фильмы дублировались, а теперь снимаются с прямым звуком. В итальянском прокате мой фильм шел с субтитрами, поскольку публика не понимает сицилийского диалекта. Сегодня моя страна говорит на унифицированном итальянском — на том, который диктует телевидение.