В Мариинском театре состоялась премьера "Вечера новых балетов" (см."Коммерсантъ" от 25 ноября). Был представлен "Поцелуй феи" Стравинского, "Средний дуэт" Юрия Ханина и "Поэма экстаза" Скрябина. Автор всех трех балетов — молодой Алексей Ратманский — сегодня, вероятно, самый модный российский хореограф.
Ратманского в Мариинском театре уже видели. Считается, что его "Прелести маньеризма" и "Сны о Японии" стали светлым пятном гастрольной афиши Большого театра в Питере. Считалось также, что эти балеты (милые пустячки, не более) и вряд ли их автор может восприниматься всерьез (здесь все еще свято верят, что значительность балетного произведение прямо пропорциональна его длине). Но Ратманский в "Новогодних премьерах-97" Большого театра представил одноактное "Каприччио" Стравинского, где внятно заявил всем, что его надо воспринимать не только всерьез, но и серьезней, чем кого бы то ни было на тусклом российском балетном небосклоне. Может быть, именно потому "Каприччио" Ратманского в Большом театре больше не танцевали.
В Петербурге Ратманского встретили с распростертыми объятиями и предложили карт-бланш в смысле выбора репертуара и артистов. В результате премьерная публика услышала музыку, которую вряд ли предполагала услышать на "балетабендах" (например, скандального Юрия Ханина — он выступил под артистическим псевдонимом Ханонъ), и увидела знаменитых артистов в экстравагантных амплуа.
Величественная Лопаткина в "Поцелуе феи" была пикантно-комична, разгуливала по сцене вразвалку, играла на флейте, гадала по руке и вообще позволяла хореографу (кажется первый раз в жизни) производить над своим телом все мыслимые эксперименты. Правоверная "классичка" Дарья Павленко в паре с Вячеславом Самодуровым танцевали "Средний дуэт" (I часть "Средней симфонии" того самого Ханона) с такой вызывающей пластической свободой, будто пять лет провели где-нибудь во Франкфурте у Форсайта. Десять юных артистов в "Поэме экстаза" были неожиданно и грамотно отстранены: вероятно, они сообразили наконец (новое поколение!), что градации экстатических состояний — сфера и прерогатива балетмейстерской техники, а не самопальные этюды по школьному предмету "актерское мастерство". На душе светлело: становилось ясно, что "Агон" Баланчина в Мариинском театре танцевать есть кому.
И все таки часть публики пребывала в некотором замешательстве. Галерка сетовала на "плоскость" и "нехватку глубины". В переводе на нормальный язык это значит, что галерочники были лишены привычной дозы бессвязных рассуждений о судьбах маленького человека и большого художника (то есть в "Поцелуе феи" про судьбу и про то, что искусство требует жертв, говорится, но как-то невеличественно и без надрыва). Не было обычной разреженной хореографической мазни, сквозь которую взгляд зрителя, блуждающий в поисках "философской глубины", проникает так же легко, как бормашина дантиста в поисках пульпы — сквозь гнилые поверхности больного зуба. На этот раз зуб оказался здоров, и балетоманский взгляд уперся в хореографический орнамент, пугающий своей заданностью и определенностью.
Не было и плохо переваренных ошметков западной балетной лексики (считается, однако, что над "Средним дуэтом" витает тень Форсайта, но если что здесь и позаимствовано, то это, собственно, кулинарный рецепт). Одним словом, не было главного достижения советского балета — бесформенной взыскующей духовности, которой, впрочем, уже в декабре накормит мариинскую галерку печально известная своей международной культур-просветительской деятельностью труппа Бориса Эйфмана. "Плоский" Ратманский вместе с "мертвым" Стравинским и "средним" (в смысле ни хорошим ни плохим, ни высоким ни низким, ни правым ни левым) Ханиным — про другое.
Дирекции же Мариинского театра хочется пожелать художественной воли и напомнить любимый всем советским народом "Служебный роман" режиссера Рязанова: "Людмила Прокофьевна, мне тут сапоги предложили. Как вам кажется? — По-моему, ужасно! — Значит, хорошие сапоги. Надо брать!"
ГРИГОРИЙ Ъ-ТЕВЕЛЬ