Театр "Сатирикон" и его руководитель Константин Райкин давно пытались залучить к себе на постановку знаменитого грузинского режиссера Роберта Стуруа. Когда это наконец произошло, решили заняться главной пьесой мирового репертуара. На днях состоялась московская премьера "Гамлета" с Райкиным в заглавной роли.
В новом спектакле Роберта Стуруа много запоминающихся подробностей. Можно сказать, что в этом "Гамлете" очень много театра. Из буклета, на страницах которого слово предоставлено каждому из актеров, выясняется, что чуть ли не каждая роль и каждая сцена в процессе репетиций проходила проверку разнообразными, часто взаимоисключающими трактовками. Только у неискушенного неофита такой метод работы может вызвать подозрения в том, что Стуруа сам не знал чего хотел. Заставляя персонажей пробовать разные маски, а действие течь в разных направлениях, режиссер, надо думать, создавал ту невидимую зрительскому глазу, но плодоносную почву, из которой только и может родиться хороший театр.
Поэтому его "Гамлет" оставляет ощущение необычайной насыщенности действием, от которого московский зритель уже стал потихоньку отвыкать. Полузабытое удовольствие от погружения в плотное, властное театральное поле заменяет усилия по разгадке концепции и атрибуции каждой из щедро разбросанных по спектаклю метафор.
В одном из интервью Стуруа поделился любопытным наблюдением: грузинские артисты, по его ощущению, играя в театре, всегда помнят о смерти. И именно на это глубокое, онтологическое чувство национальной сцены режиссер всегда опирался в своей работе. Но тогда, казалось бы, в "Сатириконе" он должен был напрочь лишиться привычной опоры. Стиль райкинского театра (во всяком случае, расхожие представления об этом стиле) замешан на почти демонстративном жизнелюбии, на пружинистой собранности и витальном оптимизме.
Получилось, однако, что эта коллизия не привела к "идеологическому" конфликту, напротив, высекла искры неожиданного и острого смысла. Каждый из персонажей "Гамлета" по-своему настроен на жизнь и совсем не заражен тем "сродством к смерти", что изначально несут в себе персонажи трагедии. Тем значительнее оказывается каждая смерть.
Выпуклое, содержательное лицедейство — признак театра Стуруа. Поэтому монолог "Быть или не быть..." прочитан как ожидавшееся выступление для придворных. Поэтому уколы клинков в "Гамлете" перехватываются музыкальными аккордами, а вспышка клавдиева гнева в сцене "Мышеловки" разрешается церемонными театральными поклонами публике. Открытый условный прием грузинский мастер умеет сделать самым сильным драматическим средством и одной только этой способностью может соединить в целое спектакль, состоящий, кажется, из выразительных, но разрозненных эпизодов.
Повышенная чуткость к лицедейству толкает Стуруа и к жанровому кульбиту: он ищет комическую изнанку трагедии. Призрак Александра Филиппенко больше похож на трясущее костями привидение из иронической английской новеллы, чем на печальную тень отца. А в поход за правдой Гамлет отправляется как патетический рыцарь на штурм ветряных мельниц. Стуруа смотрит на Шекспира глазами постороннего.
Этот антиромантический стиль Шекспира по Стуруа укоренен в театральной традиции 70-х годов, когда появился прочитанный сквозь брехтовские очки "Ричард III" в тбилисском Театре имени Руставели, спектакль, прогремевший на весь мир и принесший режиссеру всеобщее признание. Однако безудержный гротеск уже давно в прошлом. Нескончаемым шутовством "проклятые вопросы" не обойти. Самому Стуруа, нелегко пережившему последнее тбилисское десятилетие, это ясно, и он впускает в "Гамлета" довольно шутовства, но лишь с тем, чтобы доказательство неотвратимости ответа выглядело более веским.
Гамлет, каким сыграл его Константин Райкин, далек от метафизических рефлексий. Неюный принц с самого начала в меру опытен и насмешлив, он готов быть азартным шутом и вдохновенно играть всякие роли. Даже месть он театрализует.
Но кровь, пролитая им в этой опасной игре, дает о себе знать. Явившиеся ему могильщиками Розенкранц и Гильденстерн лишь знаково обозначают эту вину. Пережить опыт злодейства Гамлету не дано. Человек, открывшийся злу, пусть и в борьбе за справедливость, пусть в борьбе с таким по-волчьи отъявленным злодеем, как Клавдий (которого играет тот же Филиппенко), по-прежнему обречен. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ