Единственная претензия, которую можно предъявить второму игровому фильму Сергея Лозницы "В тумане",— это то, что к нему нет претензий. Главный недостаток этой экранизации повести Василя Быкова — ее адекватность первоисточнику: не иллюстративность, а именно адекватность, стилистическая и экзистенциальная. То, что сделало бы честь фильму любого другого режиссера, в случае с Лозницей кажется упущенным шансом.
"Любой фильм — документальный": красивая и даже осмысленная фраза из джентльменского набора "новой волны" плохо поверяется практикой документалистов. Выбрав игровое кино, они могут, как Ален Рене, снять совершеннейшую абстракцию "В прошлом году в Мариенбаде" или, как Линдсей Андерсон, "О, счастливчик!", фильм, где людям в секретных военных лабораториях пришивают кабаньи ноги.
Назвать Лозницу документалистом — на мой взгляд, он самый интересный современный режиссер документального кино, один из немногих его философов — значит редуцировать его опасный дар. Снимая внешне бессодержательные, сведенные к звуковому и визуальному шуму картинки из российской жизни, монтируя свой образ советской истории из "мусора", скопившегося на Ленинградской студии документальных фильмов, он изучал реальность не как документалист, а как инопланетянин. Пришелец с камерами вместо глаз в стерильной чистоте орбитальной лаборатории рассматривал странный, не советский, не российский, а земной народец. Без страсти, без гнева, без печали.
Его игровой дебют "Счастье мое" (2010) вызвал псевдопатриотическую истерику. Лозницу обвинили в русофобии, антисоветизме и пособничестве немецко-фашистским оккупантам. Но герой этой страшной сказки не столько прошел круги земного ада, сколько — ценой собственной идентичности — удостоверился: существует только один, порочный круг насилия, по которому движется человечество. Людям кажется, что на войне они сражаются с врагом, хотя на самом деле побеждают сами себя. Как и в документальных фильмах, Лозница судил о человечестве как таковом, а не о "наших" и, скажем, "фрицах". Причислить его к фальсификаторам истории можно было, только страдая дефектом зрения. Ну, или не видя его фильмы, а читая интервью, которые Лозница давал о работе над новым фильмом: главный их изъян был не только в спорности некоторых военных реалий, о которых он говорил, сколько в неожиданном для "инопланетянина" желании измерить поступки людей на войне моральным аршином мирной жизни.
Во всяком случае, ожидание фильма было насыщено саспенсом: кто-то верил, а кто-то боялся, что "инопланетянин" снимет белорусскую партизанщину так, как ее еще никто не снимал.
Так он ее и снял: первый план фильма хотелось бы, но было бы радикально неверно, сравнить с картинами Брейгеля. Космический взгляд живописца охватывает землю сверху. Лозница сканирует военный быт как невидимый разведчик, угнездившийся в его сердцевине. Кого-то ведут вешать, кто-то монотонно зачитывает предостережение оккупационных властей: помогать партизанам бессмысленно, лучше "строить белорусское хозяйство для белорусского народа". Эшелон под парами, солдат с каской, полной яиц, чистильщик обуви, баран, пасущийся под еще пустой и почти не обращающей на себя внимания виселицей. В достоверность такого оккупационного быта, органично извращенного, веришь сразу.
Но это только первый план двухчасового фильма. Первый и в символическом смысле последний. Вслед за ним заканчивается Лозница, и начинается Василь Быков. Не антисоветский, а не советский и, вообще, ничей экзистенциалист, понимающий войну как пограничную ситуацию, предполагаемые обстоятельства, в которых разрешаются — то есть как раз никогда не разрешаются — проклятые вопросы бытия. Живой классик, которого изучали в школе. Это же с ума сойти: "Тишину" Юрия Бондарева обвиняли в очернительстве, а Быкова с его людьми долга, обвиненными, как учитель из "Обелиска", в коллаборационизме, или, как Сотников, приближающими не столько победу, сколько собственную смерть, с его вселенской безнадежностью, изучали в школе! "В тумане" партизаны идут казнить односельчанина, которого враги схватили, но выпустили, а других повесили. Идут не потому, что такова советская мораль, а потому, что такова мораль партизанской войны, где бы она ни шла.
Но дело даже не в том, что Лозница хотел снять кино, опровергающее героические мифы Отечественной войны, а Быков, вообще существующий в разных с мифами вселенных, ему в этом не помог. Быков помешал: стилистика его прозы задает узкий коридор интерпретаций. Снимать по Быкову можно, только следуя протоптанной им канве: шаг вправо, шаг влево — расстрел. Можно рвануть ввысь, призвав на помощь музыку Альфреда Шнитке, обострить до истеричности, абстрагировать до евангельской простоты, как сделала Лариса Шепитько в "Восхождении", но свернуть — нельзя.
Лозница снял советский фильм в самом хорошем смысле слова. Доказал, что можно снимать про войну без лажи и невежественного хамства, игнорируя конъюнктуру. Но это режиссерское поражение: в мире стало больше на одну экранизацию Быкова, но не на один фильм Лозницы.
В прокате с 22 ноября