За полтора дня, проведенных в Москве, Роберт Уилсон успел встретиться со своей интернациональной труппой, отыгравшей на Чеховском фестивале "Персефону", прогуляться в окрестности гостиницы "Метрополь", где он остановился, побывать на балетном спектакле, удивиться пробкам на улицах, поинтересоваться популярностью Ельцина, посетить несколько антикварных лавок, огорчиться выходному дню в Мавзолее и дать пресс-конференцию в Международной конфедерации театральных союзов. Знаменитый режиссер прилетел прямо после премьеры нового спектакля в Лондоне, был заметно утомлен и общение с прессой пожелал свести до минимума. "Коммерсантъ" стал единственной газетой, которой РОБЕРТ УИЛСОН согласился дать отдельное интервью. С режиссером беседует РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
— Вы выглядели очень уставшим вчера, когда прилетели в Москву. Вы выпускаете иногда по 14 премьер в год, одновременно работая над несколькими будущими. Вы вообще когда-нибудь отдыхаете?
— Да. Например, вот сейчас я отдыхаю. Я никогда не отделял жизнь от работы. Это одно и то же для меня. Вернее сказать, работа — это способ жизни.
— Как у вас получается делать несколько спектаклей сразу? И одновременно придумывать следующую "порцию"?
— Это похоже на собирание мозаики. Форма одной детали диктует форму соседней. Невозможно собрать узор, если не имеешь перед глазами все детали. Одна работа определяет другую, одна вырастает из другой. Следующий проект вырастает из предыдущего. Я ничего не начинаю и ничего не заканчиваю.
— Десять лет назад вы были первый и до вчерашнего дня единственный раз в Москве. Какие у вас остались впечатления от того визита?
— Мы были тогда здесь вместе с Хайнером Мюллером. Я плохо помню. Мне предложили выступить с лекцией в каком-то большом помещении, кажется, в театральном институте. Я долго рассказывал о своем видении театра и понимал, что ничего не могу объяснить. "Сейчас я покажу вам свой театр",— сказал я. Скомкал лист бумаги, взял его в руку, вытянул ее в сторону, сделал паузу и тихо выпустил комок из кулака. По-моему, они все поняли. Вообще, таких серьезных, содержательных вопросов, как на той встрече, я потом долго не слышал. Но город помню плохо.
— А какое впечатление от Москвы сейчас?
— То, что я увидел, немножко похоже на Диснейленд.
— До прошедшего понедельника ваших спектаклей в России никогда не показывали. Как вам кажется, насколько "Персефона" репрезентативна для вашего творчества? Какой из ваших спектаклей вы посоветовали бы посмотреть человеку, не знакомому с вашей работой, чтобы он мог сразу получить наиболее точное о ней представление?
— Я вспоминаю, как архитектор Марсель Брейер однажды сказал: "В одном стуле, который я нарисую, можно увидеть всю мою эстетику, весь мой стиль, тот же, в котором я построю огромное здание или даже целый город". Достаточно увидеть один мой спектакль, даже пять минут из него, чтобы понять мой стиль. Иногда я думаю, что достаточно всего одного жеста, чтобы понять меня. Во всяком случае, я стремлюсь к этому.
Несколько лет назад я встретил в Нью-Йорке свою сестру, которую не видел много лет. В тот вечер шел мой спектакль, и я пригласил ее. После окончания, когда мы встретились, она рассказывала мне, как ей понравилось представление. Я спросил: "Если бы ты не знала, кто поставил этот спектакль, ты могла бы представить себе, что это сделал твой брат"? "Конечно, Боб,— сказала она,— ведь там все так медленно происходит".
— Многие считают, что вы повторяетесь, ставите, в сущности, один и тот же спектакль в разных вариациях и под разными названиями. Вас это не обижает?
— Ни в коей мере. Я знаю и чувствую, что мой метод работы меняется. Но в известном смысле я, разумеется, всю жизнь делаю одно и то же. Биография художника вырастает из одного-единственного источника. Это правило действует для всех, и каждый это чувствует. Пруст говорил, что он всю жизнь пишет один и тот же роман. Сезанн говорил, что всю жизнь пишет одну и ту же картину.
— Вы работаете во многих городах Европы и в Нью-Йорке. Есть ли город, в котором вам хотелось бы жить и работать всегда, никуда не уезжая?
— Когда я в Париже, мне кажется, что больше всех городов люблю Париж. В Берлине кажется, что это и есть идеальный город для меня. Но мой центр жизни находится все-таки в Нью-Йорке. Там, на Лонг-Айленд, я основал Уотермил-центр, куда приезжают люди со всего мира, молодые студенты и где мы пытаемся работать вместе, открывая какие-то новые способы работы. Там удается собрать людей, которые сами по себе вместе бы никогда не собрались. Мы работаем очень свободно, потому что каждый из нас готов признать, что ничего не понимает в творчестве. Я вообще сомневаюсь, что в нашем деле кого-то чему-то можно научить. Моя аудитория нуждается во-первых, в поддержке, во вторых, в поддержке и, в третьих — в поддержке.
— Среди тех, с кем вы работали в Америке, были и инвалиды, и просто рабочие, то есть непрофессионалы театра. Чем они вас привлекают?
— Ставя свой первый спектакль, я занимался с ребенком, который не слышал и не мог сказать ни слова. Но он был очень чувствителен к сигналам тела, он видел многое из того, чего я видеть не мог, потому что я слишком полагался на свой слух. В сущности, то же самое можно сказать о непрофессионалах. Поэтому меня так привлекает работа со студентами, с которыми я провожу треть своего времени. Они очень тонко чувствуют свое физическое естество. А традиционные театральные институты сами лишают себя возможностей развития.
— Вы меняете театры и труппы, часто работаете с совсем незнакомыми людьми. Есть ли что-то, что вы обязательно говорите всем им в начале совместной работы?
— То, что верно для меня, не обязательно станет верным для вас. Я не стремлюсь к тому, чтобы существовал стиль актерской игры под названием "Роберт Уилсон". Но всем, с кем мне приходится работать, я говорю: "Ваше тело — это источник всего. Тот, кто осознает свое тело, может взаимодействовать с другими людьми и вести диалог со зрителями, что очень важно в театре. Чем больше вы знаете о своем теле, тем больше вы знаете о себе, тем легче вам играть. Но познать это можно только на практике. Человек учится ходить, только если начинает ходить. Можно прочитать сколько угодно лекций о ходьбе, но это не значит, что вы сможете после них встать и пойти, если никогда не ходили раньше". Я один раз спросил Рудольфа Нуреева о чем-то, что он делал в "Спящей красавице". Он сказал: "Я знаю это только в тот момент, когда делаю".
— В "Персефоне" играют артисты из нескольких стран. Как вы собираете свои труппы?
— Это зависит от конкретной работы. Иногда выбираешь артиста, потому что он тебе не нравится. Кроме того, очень опасно иметь дело с труппой, в которой все друг с другом согласны. В такой компании работать неинтересно.
— На что вы обращаете внимание в первую очередь, когда смотрите, как артисты играют?
— Когда я начинаю работать со студентами, то в первую очередь пытаюсь им показать именно то, что человек может думать телом: разум — это мускул. И мозг, и память — это тоже мускулы. Поэтому самое сложное и важное на сцене то, как человек стоит, идет, сидит. Как снимает и надевает очки. Как шевелит пальцем. Мне кажется, что в театре все элементы имеют равное значение и все — а не только актеры — играют. То, что показывают в театре, может помочь публике слушать. Вообще, самое важное в театре — уметь слушать. Я не имею в виду слова, литературный текст. Люди ведь слышат не только ушами, но и глазами, руками, ступнями — всем телом. Каждый раз, когда приходится об этом напоминать, я привожу в качестве примера кошку, которая охотится за птицей. Если в этот момент внимательно следить за кошкой, то понятно, что она прислушивается всем телом. Слушать телом и говорить телом — вот исходные, из которых я делаю театр.
— Вы сами ставите пластику в своих спектаклях?
— Иногда я прибегаю к услугам профессиональных хореографов, но общую партитуру показываю сам. Конечно, это выглядит несколько смешно, когда я демонстрирую актерам, как они должны двигаться. Я ставил балет в Парижской опере, где работали хорошие профессиональные танцовщики. Иногда приходилось останавливать музыку, подниматься на сцену и показывать им движения. Они хохотали надо мной до упаду. Потом я просил их повторить показанное. Тогда уже хохотал я.
— Вы поставили показ мод Дома Армани. Вам не хватает сцены для реализации своих театральных идей?
— Меня отговаривали. Убеждали, что ко мне перестанут серьезно относиться. Особенно усердствовали мои немецкие друзья, у них слишком развита интеллектуальная ответственность. Но я сделал это, потому что мне было интересно и потому что я встретился совсем с другой публикой. Несколько лет назад я делал спектакль для "Галереи Лафайет", когда у них был юбилей. То есть я делал спектакль в магазине. Ну и что? Зато пришли люди, которые не только никогда не видели моих работ, но, может быть, вообще никогда не ходят в театр. Что касается Армани, то я считаю его выдающимся творцом, потому что он умеет делать простые вещи и потому что он прекрасный колорист. А театр роднит с дефиле одно важное обстоятельство: по-моему, едва ли не самое сложное в театре — это просто пройтись по сцене. Удивительно, как много актеров не умеют просто ходить по сцене. Это действительно невероятно трудно.
— Что еще кажется вам столь же трудным на сцене?
— Еще очень трудно соединить лицо и голос актера.
— Вы помогаете артистам преодолеть эту трудность?
— Я никогда не говорю артистам, что они должны чувствовать и о чем думать. Я только даю им форму, а ее они должны наполнить своими идеями и ощущениями. Сама по себе форма скучна, как любые рамки, как все, что навсегда установлено. Интересно, как человек чувствует эту форму. Тысячи танцовщиц во всем мире много лет исполняют партию Жизели в одной и той же хореографии, но у одних получается гениально, а другие лишь воспроизводят выученные движения.
— Вы делитесь с артистами общим замыслом постановки, интерпретацией или ставите перед ними частные задачи?
— Я никогда не пытаюсь ничего интерпретировать. Я никогда не фиксирую никаких смыслов. Это не моя задача. Окончательно спектакль проявляется только в голове зрителя, поэтому найти интерпретацию я предоставляю ему самому. Я даю зрителю лишь акустический и визуальный материал для самостоятельной работы его собственных эмоций. Актерам бывает трудно со мной, потому что они привыкли иметь дело с текстом, который несет в себе конкретное содержание, и больше ни с чем. Особенно — европейским актерам.
— Это неудивительно: весь европейский театр XX века занимается только интерпретациями.
— Да, в Европе стремятся зафиксировать какое-нибудь значение. Дело в том, что в основу европейской системы мышления положена все-таки античная философия, несмотря на поздние напластования. А Америке, на мой взгляд, в последние 100 лет больше ориентировались на восточную философию. В Европе очень любят во всем искать смысл.
Я однажды ставил оперу с Джесси Норман. Там в конце была сцена, где она медленно наливала из кувшина воду в стакан. Вода переливалась через края, растекалась по столу и потом по сцене. На следующий день после премьеры один журналист требовал, чтобы я объяснил ему, зачем она это делала. Бог мой! Да низачем, хотя, по-моему, этот жест был очень значителен.
— В чем, по-вашему, главная проблема современного театра?
— Современный театр часто кажется мне слишком сложным. Он крутится вокруг тысяч разных мелких проблем, а над всем этим стоит актер и старательно изображает, что обдумывает, как разрешить все эти проблемы. Ужасное чувство приходит зрителю в таком театре: почему они все выглядят как приложение к собственной голове? О чем и зачем они все время думают? Я не знаю, зачем делается в театре то или иное, я не думаю о смысле.
— Наверное, это идет от того, что театр слишком часто и неудачно пытается подражать жизни.
— Я ненавижу натурализм! Он убивает театр. Считать, что на сцене можно быть естественным,— значит сознательно лгать себе. В театре все искусственное. Но чем более искусственным становится театр, тем ближе он, как ни странно, становится к природе, к естеству.
— Традицию психологического театра вы включаете в ненавидимый вами натуралистический театр?
— Мне неинтересен психологический театр. Его беда в том, что он очень скоро становится слишком умственным. Но мне кажется гораздо более близким природе, чем, скажем, театр Теннесси Уильямса или Эдварда Олби. Или Ибсена. Эти драматурги все время стремятся объяснить, что они, собственно говоря, имели в виду. Как плохие школьные учителя. Чехов мне гораздо интереснее, он необъясним и загадочен, он ничего не проясняет, но вместе с тем очень многозначен.
— Не собираетесь поставить Чехова?
— Это было бы интересно. Только не так, как это делал Петер Штайн. Все эти его слезы и страдания совершенно невыносимы, хотя он большой мастер. Я, кстати, однажды уже ставил Чехова, "Лебединую песню". Короткая пьеса, минут на двадцать. У меня она шла три часа.
— Что означает для вас время?
— У времени нет концепции. Если актер очень медленно двигается, это может быть ужасно скучно. А может быть захватывающе интересно. Время может становиться чем угодно. Потому что время — это всего лишь энергия. Оно может быть медленным, быстрым, светлым, тихим, темным, холодным, громким или жарким. С другой стороны, нет ни одного жеста, который был бы независим от времени, любой жест наполнен им.
— Но жестами, в свою очередь, наполнено пространство. Как вы соотносите для себя время и пространство в театре?
— Театральное пространство я ощущаю как горизонталь, а время чувствую как нечто вертикальное. Время выходит из центра Земли и уходит вверх, в небо. Поэтому каждый актер, выходящий на сцену, попадает в пересечение времени и пространства, в крест. Мне важно, как сценические движения продолжают одно другое. Вообще, для меня в мире не существует никаких начал и остановок, я их не чувствую, все вытекает из одного вечного, всеобщего движения.
— Центральная сцена "Персефоны" происходит в аду. У вас было какое-то внезапное видение того, как выглядит ад?
— Нет. Просто я понимал, что в этой сцене все должно быть по-другому, и другая тональность, и другая пластика. Но как выглядит настоящий ад, я не знаю. Иногда я боюсь смерти. Иногда. И конечно, многое в моих работах навеяно мыслями о ней. Я думаю, что на любом произведении искусства лежит отблеск смерти.
— В "Персефоне" актеры заключены в очень жесткие рамки вашей режиссерской партитуры. Но при этом выглядят очень свободными. Как вы этого добиваетесь?
— В театре все должно быть механическим. Когда актер доводит свою игру до автоматизма, он становится свободен. Только механика дает свободу. Форма не так важна сама по себе, она лишь средство, чтобы привести человека в определенное состояние.
— В начале этого года вы работали в театре "Берлинер ансамбль", знаменитом театре, который последовательно ориентируется на эстетику своего основателя Брехта. Эта театральная система, по-моему, имеет мало общего с вашими представлениями о театре. Вы когда-нибудь занимались драматургией и философией Брехтом всерьез?
— Нет, я довольно плохо знаком с наследием Брехта. Но в начале 70-х годов я увидел Елену Вайгель в Париже, на гастролях "Берлинер ансамбль", и был восхищен простотой и красотой ее игры. Через некоторое время я приехал в Берлин, чтобы еще раз увидеть ее. Когда я спросил у привратника, можно ли пройти к госпоже Вайгель, он ответил: "Она вчера умерла". Я был в шоке. Через много лет, когда мы работали вместе с Хайнером Мюллером над театральным циклом "Гражданские войны", он спросил меня, читал ли я Брехта. Я вынужден был сознаться, что не читал. Мюллер говорил, что, хотя в целом мой театр очень отличается от Брехта, в некоторых важных позициях мы с Брехтом очень близки. Что можно было ему ответить, толком не понимая, о чем идет речь?
— А кто из крупных театральных теоретиков прошлого вам близок?
— Я не слишком подкован в этих вещах. У меня вообще много трудностей с теоретической подготовкой. Я предпочитаю работать спонтанно. Начинать, а уже потом уже пробовать чувствовать и понимать, что из этого изображения или этой ситуации может развиться. Я не хочу ничего знать заранее, я хочу видеть, как спектакль появляется непосредственно во время работы над ним. Если я пробую уже в начале выдумать финал, результат, то это блокирует меня самого и тогда ничего нового сделать не удается.
— Когда вы чувствуете себя счастливым: во время работы или когда она уже закончена?
— О, про счастье я ничего не понимаю.