развернул во МХАТе мэтр театрального авангарда
Сегодня в Москве находится Роберт Уилсон. Один из самых знаменитых мастеров мирового театра (и, должно быть, самый занятый из них) пробудет в России всего полтора дня. На собственный спектакль он уже опоздал: вчера поздно вечером, когда Уилсон приземлялся в Шереметьево, последнее из трех представлений его спектакля "Персефона", показанного в рамках Чеховского фестиваля, уже закончилось. Хорошо, что классик театрального авангарда не присутствовал на московской премьере "Персефоны" в понедельник. Иначе его самолюбие было бы уязвлено: первый спектакль прошел при полупустом зале.
До понедельника Москва была, видимо, последней из так называемых "театральных столиц" мира, где никогда не видели постановок Уилсона. Но за исключением горстки театроведов его, как выяснилось, особенно никто и не ждал. Так что с понедельника Москва стала первой из упомянутых столиц, где имя Уилсона на афише не обеспечило аншлага даже в рамках хорошо "раскрученного" фестиваля. Правда, на втором спектакле театр уже был почти заполнен, а на третьем, надо полагать, не хватит мест всем желающим. Беспроволочный телеграф слухов в нашей недоверчивой столице действует по-прежнему надежнее, чем увещевания информированных медийных профессионалов.
Вместо четвертого и пятого спектаклей (которые были запланированы, но потом отменены из-за финансовых трудностей фестиваля: Министерство культуры так до сих пор и не выделило всех обещанных денег) следует ожидать ностальгических вздохов: когда Уилсона привезут в следующий раз? Судя по всему, опасный наркотический эффект от его театра, знакомый европейской публике, испытали многие московские зрители.
Завороженные магией спектакля, по окончании "Персефоны" даже видавшие виды критики прикрывали глаза и не могли вымолвить ничего, кроме протяжного "как красиво-о-о!". И лишь один из модных журналистов-аналитиков, по привычке сладко причмокнув, посчитал необходимым равнодушно добавить, что уилсоновское пиршество для глаз еще и "небессмысленно" с точки зрения интерпретации античного мифа.
Однако сам Роберт Уилсон всегда решительно открещивается от необходимости что-либо интерпретировать. Он настаивает, что лишь предоставляет акустический и визуальный материалы, из которого зрительское сознание самостоятельно должно (если есть желание) сформулировать "содержание" увиденного. В качестве звукового сырья для такой работы Уилсон предлагает музыку Россини и Филиппа Гласа. Впрочем, сам Гомер, дополненный текстами неких неведомых современных авторов, служит скорее частью звуковой партитуры, нежели источником сюжета. Английский перевод заглушается греческим оригиналом, а пару раз включается русский текст, дабы зрители все-таки могли отличить богиню Деметру от ее дочери Персефоны, а похитителя последней Аида — от повелителя Зевса.
Впрочем, все герои мифа немы, за них говорят динамики, и непосредственным даром речи наделен лишь тот самый рассказывающий о них Поэт. Хотя и он часто лишается внятной артикуляции и напряженная гримаса прерывает его плавное словотечение. В спектакле звучит и зловещий шепот, и ритмизированная декламация, и отрывистый лай. Для Уилсона вообще все, что творится на сцене, есть язык, поэтому собственно текст он не стесняется разбивать на слоги и даже буквы, нежно бомбардируя зрительское подсознание повторами слов и музыкальных тем. Режиссер (он же художник по свету и хореограф) "разговаривает" выхватывающими лица лучами света, настойчиво повторяющимися простыми жестами, тишиной и даже перестановками декораций, видными зрителю и превращенными в исполненный сосредоточенного достоинства сумеречный ритуал.
В торжественном минималистском ритуале, которым предстает вся уилсоновская "Персефона", скрыто довольно внутреннего драматизма. Статическое напряжение мизансцен и плавных движений подчас разряжается резкими, конвульсивными выбросами рук. Медлительный и отрешенный от реальности Уилсон не забывает отстранить любую абстракцию резким и неожиданным ироническим контрапунктом: как слова Персефоны, кочующей из мира живых в мир мертвых, о неудобстве пересадок в аэропорту. Причудливые предметы и одежды, вроде шлемов-вуалей или колючей "мотыги" в руках Аида, делают героев похожими на участников диковинного модного дефиле. (Кстати, мастер на все руки, Уилсон несколько раз режиссировал показы мод.)
Однако "пейзаж" спектакля навеян, скорее всего, не опытом последних лет, а детскими воспоминаниями Уилсона. Уроженец южного Техаса, он покрывает сцену, точно степь, выжженной сыпучей землей. Но главным действующим лицом и по совместительству главным компонентом визуального сырья назначен огромный, как всегда у Уилсона, задник-экран. Это искусственное небо обращено здесь в особую, как океан из "Соляриса", форму жизни, которая живет изменением цвета, будто гуттаперчевый акробат, существующий только в переливах своего бескостного тела. Оно реагирует на эмоции и дирижирует ими, меняя окраску то эмоциональными кульбитами, то постепенными переливами ярких холодных тонов. Даже серый цвет этого захватывающего дух "неба" объемен и красив.
У Уилсона пластичным становится вообще все: и тела актеров, и музыка, и голоса. А потом — и обмякшее сознание зрителя, медленно вплывающего в долгожданную нирвану. Выросший из искусства художественной инсталляции, театр Уилсона успешно имитирует обособленность от публики. Он выглядит как самонастраивающийся механизм, воспроизводящий сам себя. Как механизированный по последнему слову техники биотехнологический конвейер, производящий высококачественную красоту в требуемых количествах.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ