"Летучий голландец" в Москве
Уступив в обменных начинаниях Большому театру и дав всем насладиться теле- и радиосводками об "успешном открытии гастролей в Питере московским спектаклем 'Иван Сусанин'", Мариинский только на следующий день, 4 апреля, приступил к ответным действиям. Первой из предъявленных Москве стала недавняя премьера Мариинского театра (см. Ъ от 21 января) — "Летучий голландец" Вагнера.
Москвичам говорить о вагнеровских операх приходится не иначе как со скрежетом зубовным: ни одному из столичных театров имя Вагнера даже не снится, потому что отсутствие предпосылок — дирижеров, оркестрантов и исполнителей соответствующего ранга — освобождает их от попыток претендовать на любое из произведений выдающегося оперного реформатора. Не то Мариинка. Ежеминутно муштруемый оркестр и совершенствующееся с годами чутье главного дирижера и худрука Валерия Гергиева на солистов, способных петь Вагнера, превратили главную питерскую сцену в основной цех по производству вагнеровских опер в нашей стране.
После прошлогоднего пятичасового "Парсифаля" "Летучий голландец" еще выше поднял акции Гергиева, абсолютно свободного от соображений зрительского удобства и смело слившего три акта оперы в один, как того хотел сам Вагнер. И хотел обоснованно, поскольку жанр "драматической баллады" вполне подразумевает музыкально-сценическое движение в нерасторжимом куске времени. Два с половиной часа — срок относительно гуманный по отношению к любителям шампанского в антрактах, хотя, по правде говоря, ранний вагнеровский монолит ничуть не пострадал бы от троекратно раздвигаемого занавеса и от аплодисментов в конце каждого акта.
Впрочем, так аплодисментов было еще больше. На фоне колоссального московского дефицита на оперных дирижеров работа Гергиева выглядит почти эталонной. Он не бьет такта, как это делают цеховые дирижеры, он только распоряжается оттенком. Оркестр подавляет неслыханной у нас единостильностью штриха струнных, мастерскими хитросплетениями духовушек (короткие soli первого гобоя, первого фагота и ансамбль флейт с кларнетами выше всяких похвал) и фантастической техникой меди (тромбоны уходили на piano с легкостью, упраздняющей разговоры об ухищрениях дыхательного аппарата, валторны были сказочно хороши в аккордах, только третья изредка "подрывалась" на сольных октавах).
Трудно представить лучший альянс, чем тот, которого достиг Гергиев между симфонической и сольной линиями оперы. Два исполнительских состава, выступив 4 и 5 апреля, показали комплект голосов в разъеме между строгим и чуть артистизированным вариантами оперы. Участники первого, более монолитного состава — Геннадий Беззубенков (Даланд), Николай Путилин (Голландец) и Лариса Гоголевская (Сента) — одинаково и почти без потерь справлялись с силовыми требованиями вагнеровских голосов. Их вокально-сценические линии были добротны и незамысловаты.
Второй состав, хотя и менее однородный, потряс очередной гергиевской находкой: недавно приглашенная в Мариинский на "Саломею" московская певица Млада Худолей оказалась идеальной (столь же сильной, сколь и пластичной) Сентой. Богатые внешние и вокальные данные певицы впоследствии могут быть использованы в суперсложных партиях драматического сопранового репертуара — от Катерины Измайловой до Ренаты в "Огненном ангеле". Правда, пока вокал Млады требует архибережного отношения — форсированная тенденция вагнеровской роли может стоить ей голоса: многократное соль второй октавы в балладе Сенты, отзвучав точно, всякий раз пугало возможным срывом.
Рядом с чистейшим рисунком ее роли партнеры казались сильной, но далеко не стильной командой. Каждый был предоставлен собственному амплуа. Владимир Ванеев (Голландец) был холоден и тяжеловат. Станислав Швец (Даланд) все время срывался в какую-то исторически более позднюю роль (возможно, из "Питера Граймса"). Константин Плужников (Эрик) в партии влюбленного бедняка, как всегда, предпочитал пошловатые актерские репрезентации. Куда естественнее был бы сценический союз Млады Худолей с Леонидом Захожаевым, блестяще и (увы!) не по габаритам вписавшегося накануне в любовное объяснение с Ларисой Гоголевской.
И тут, наконец, позволим себе патриотическое отступление. Конечно, мы не избалованы наличием в одном театре двух сильных составов и совершенством оркестра, зато нам знакомо счастье усредненного стандарта постановки, где миссия светохудожника мало чем отличается от миссии дирижера (удержал бы темп — уже хорошо!), где режиссура и сценография лишь оттеняют восприятие серенького комплекса спектакля.
А вот в "Летучем голландце" (на фоне давным-давно оторвавшейся музыкальной части) режиссура Темура Чхеидзе поведала о глубоком кризисе режиссерско-сценографического комплекта Мариинки. Приветствуя возврат к здоровой статике вагнеровских мизансцен в его постановке, нельзя не сокрушаться о том, как прижаты они "к земле" массивом плоскостных объемов килевого среза корабля Даланда и корабля-призрака. Пространство, занятое конструкциями художников Георгия Ципина и Евгения Монахова, по сути, отвлекает внимание от кучи просчетов режиссера, не пожелавшего учесть романтические коллизии оперы и практику вагнеровских постановок, требующих активной драматургии наперед активных декораций.
Нелепым курьезом выглядит появление призраков с корабля Голландца, одетых в современную противопожарную амуницию и озвученных фонограммой с усилением. Не ужас, а улыбку рождает такая триллер-концовка, имеющая отношение уже не к Вагнеру, а к питерским параллельщикам-некрореалистам, которые давно научились сопротивляться "роковым проклятьям" своего города веселыми выходками всепобеждающих мертвяков. Таким образом, городская легенда усекла романтическую, заставив нас сокрушаться о недостижимости того, что на оперной сцене должно было бы быть взаправду ужасно.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ