Герой "Титаника" как несбывшаяся американская мечта
Екатерина Ъ-Деготь
Перед началом "Титаника" показывали рекламные ролики. Публика лениво водила по ним глазами в ожидании самого дорогого и самого посещаемого фильма всех времен и народов. Внезапно физиономия Брюса Уиллиса из какой-то новой картины (которая будет, вероятно, следующей самой дорогой и самой посещаемой) исчезла, а на экране появилась абстрактная композиция в духе Кандинского, к тому же движущаяся. Пульсировали оранжевые пятна, извивались и ломались черные линии, а публика сидела несколько озадаченная новыми рекламными ходами (воздействие прямо на зрительское подсознание, как у Кандинского), пока не поняла, что это в аппарате горит и плавится пленка. Но тут включили второй проектор, начался фильм, и толщи холодной океанической воды огонь мгновенно погасили.
Одна продавщица в аптеке (здесь, на самом севере американского Юга, где я смотрю этот фильм) вдохновенно спрашивает другую: "Ты уже видела 'Титаник'? Нет? Сходи обязательно. Все кончится плохо, хеппи-энда не будет". Предупреждает ли она подругу о небольшом, простительном изъяне? Или именно этим и хочет прельстить? Может быть, и в самом деле колоссальная популярность "Титаника" (как и "Английского пациента") связана с возвращением на экран почти табуированного в Голливуде печального конца. Ведь для публики "Титаник" — фильм о любви.
Однако век подходит к концу, и у кинорежиссеров до предела обостряются амбиции. Они жаждут создать нечто, что тянуло бы не просто на "Оскар", а на символ века и потому стало бы частью истории кино (да и просто истории). Так, конструктор "Титаника", ирландский инженер Эндрюс, за мгновение до своей гибели подводит часы над камином в кают-компании, зная, что на их циферблате время, которому суждено войти в учебники.
Джеймс Кэмерон удачно вспомнил, что такой образ уже не раз искали в "Титанике", с которого (судно затонуло в апреле 1912-го) век начался,— по общему признанию, он начался только в канун первой мировой войны. Гигантский корабль, в структуре которого по вертикали упакованы классы, а по горизонтали плотно сдвинуты друг к другу национальности, есть, разумеется, модель социального устройства, но еще и метафора цивилизации ХХ века с ее наивными упованиями на технический прогресс. И даже громоздкий символ самой влиятельной культурной теории ХХ века (которая, видимо, умрет вместе с веком) — фрейдизма.
О венском психиатре в фильме дерзко напоминает своим собеседникам героиня Кейт Уинслет. Фильм, кстати, интерпретирует гибель "Титаника" совершенно фрейдистским образом: катастрофический прорыв шлюзов страсти в результате столкновения с фаллическим айсбергом (и в жизни героев, и в жизни корабля). Кэмерон это сделал, разумеется, сознательно, но культура массового зрелища настолько тотально строится сейчас по фрейдистским законам, что режиссер просто присоединился к эстетике какого-нибудь рекламного ролика про жевательную резинку, где тоже полно фонтанирующих предметов. Он сделал так, как принято, но интересовало его не это.
Самым важным именем в фильме Кэмерона является не имя Фрейда, но имя Пикассо, которое тоже, и также небрежно, слетает с пухлых губ Кейт Уинслет. "Титаник" — это фильм о том, что (чего уж тут скрывать) только и интересует творцов любого уровня таланта: об искусстве и о художнике. Между прочим, "новое искусство", модернистское, является таким же неотъемлемым и, сказали бы мы, эксклюзивным признаком "мифа ХХ века", как технический прогресс, социальная утопия и фрейдизм. Так что любопытно, какой вердикт на эту тему вынес веку Джеймс Кэмерон?
Итак, главный герой фильма, Джек Досон в исполнении Леонардо ди Каприо,— начинающий художник. И не только потому, что это делает его бедность более романтичной. По сути дела, сюжет сводится к следующему: художник обессмертил свою модель. Он погибает, чтобы запечатленная им прекрасная Роуз осталась жива и, в самом деле, жила вечно и на бумаге (которая волшебным образом выдержала испытание временем и водой), и во плоти,— именно благодаря Джеку, научившему ее бороться за жизнь, Роуз доживает до ста лет и до подводных исследований "Титаника", которые и извлекают на поверхность сделанный Джеком рисунок.
В этом, кстати, отличие Джека Досона от Эндрюса: конструктор корабля погибает вместе со своим детищем, спасти его он не в силах. Таким образом, Кэмерон (несмотря на то что фильм его сделан при помощи невероятных технических и компьютерных ухищрений!) машинному творчеству выносит исторический приговор, симпатизируя творчеству вдохновенно-традиционному.
Заметим также и то, что герой Леонардо ди Каприо — художник традиционный, реалист в эпоху авангарда. В коллекции героини, как нам показывает Кэмерон, есть один из вариантов знаменитых "Авиньонских девиц" Пикассо, первой кубистической картины в мире,— и он, в отличие от натуралистического наброска Джека Досона, гибнет на морском дне.
Идет 1912 год. Немного времени осталось не только до начала первой мировой. Остался год-два до того, как разразится мировой художественный авангард,— "Авиньонские девицы" были его поэтически отдаленным предгрозовым раскатом. Еще чуть-чуть, и будет написан "Черный квадрат", выставлен "Писсуар" Дюшана, и начнется все то безобразие, которое принято считать искусством ХХ века и которое в некоторой степени является угрозой и укором традиционному реализму Кэмерона. Вот он, гений, который мог спасти реалистическое искусство,— Джек Досон в вельветовых штанах. Но он характерным образом погибает.
Погибает, что также важно, не доехав до Америки. Джек Досон — американский художник, и для того чтобы понять весь идеологический умысел кэмероновской сюжетной схемы, следует знать, что "современное искусство" началось в Америке только тогда, когда туда (году в 1916-м) прибыл эмигрировавший из воюющей Европы Марсель Дюшан. Он-то и стал впоследствии духовным отцом и вдохновителем поп-арта и прочего американского искусства ХХ века; без Дюшана его, вероятно, просто не было бы. Разумеется, он тоже прибыл в Америку на корабле. Итак, главный кэмероновский герой — национальная альтернатива авангардисту Дюшану. Альтернатива, которой (увы, говорит Кэмерон) не выпало исторического шанса. Подразумевается, что Америка взяла свое в области кино, сумев соединить мощь натурализма с крайней авангардистской условностью. Фильм Кэмерона начинается с весьма символической сцены: современный исследователь океанского дна смотрит на него глазами машины, как, собственно, поступает и кинематографист, даже если зритель и думает, что смотрит живыми глазами героини.
Самые успешные голливудские фильмы последнего времени (а "Титаник", почти побивший рекорд по числу оскаровских номинаций, конечно, из их числа) своей эмоциональной доступностью камуфлируют хитрый режиссерский интерес, который не то что из совершенно другой оперы, а вообще не из оперы — скорее из книги по культурной теории. Этот режиссерский интерес состоит в создании масштабных интеллектуальных конструкций, которые зритель получает как бы в нагрузку, даже не догадываясь об этом. Тут используется та же стратегия, что и в современной индустрии моды: массовый потребитель думает, что он купил любимую пижаму, а купил он на самом деле идеологический замысел модельера. Выбора у потребителя нет — он всегда будет вынужден покупать модную (то есть интеллектуально заряженную) пижаму, потому что другие просто перестают выпускать.