Эйзенштейн в свете новейшего российского опыта
К столетию Сергея Эйзенштейна телевидение показало почти все его фильмы, но первым было ОРТ, и не с чем-нибудь, а с самым сталинским вариантом: с обеими сериями "Ивана Грозного" в один вечер. Перед началом выступил режиссер Иван Дыховичный, который сказал, что Эйзенштейн очень современен, поскольку он — родоначальник эстетики клипов. Уговаривает не выключать телевизор, подумала я, но вряд ли ему это удастся. Не у всех же есть такой академический историко-художественный интерес, как у меня.
Однако через секунду мой историко-художественный интерес испарился, уступив место интересу вполне злободневному. Оказалось, что после долгого перерыва я впервые вижу эйзенштейновский шедевр в контексте новейшего нашего телевидения и во всеоружии той визуальной и мыслительной привычки, что оно в нас сформировало,— и опыт этот удивителен.
Как только на экране появились шубы и шапки, двуглавые орлы и державы, скипетры и иконы, как только замелькали злодейские лица, мятые, насупленные и вращающие глазами, всегда драматически освещенные, как только царь стал побарывать богомерзких бояр и повергать в смятение дерзновенных иноземцев,— с этого момента и до конца фильма меня не покидало ощущение, что я смотрю программу "Куклы".
Могучий самодержец, утомленный маниакальной мыслию о собирании земель; верные псы-охранники; пылкие и румяные молодые реформаторы; изменник и растратчик, укрывшийся во царстве Польском; посланцы-басурмане, привезшие от своего хана подарок московскому царю — кинжал для харакири ("русский царь позор не имеет — русский царь сам себя кончает"); болезнь царя, вызывающая пристальное внимание толкущихся под дверью его опочивальни иностранцев, и последующий отъезд его на дачу в Александровскую слободу... Но главное — весь круг идей, ради формулировки которых фильм (его первая серия), собственно, и был сделан: Москва — Третий Рим; Европа ее не признает, но будет царь сильным — вынуждена будет признать; оттого-то Европа и не хочет, чтоб сильным был; ливонцы и прочие поляки замыслили вечно быть форпостом, не пускающим Московию в Европу, хотя вообще-то Рига и Ревель — исконно русские города; царю надо силу свою показать, гнуть хребты, ибо только при едином крепком царстве внутри можно быть сильным вовне; не будем ни на что призывать варягов, сами сдюжим, и так далее. Фильм Эйзенштейна оказывается неожиданно родным любому нынешнему школьнику, даже если он не умеет читать. Так, помнится, будучи вынуждена выучить к какому-то давнему экзамену материалы последнего съезда КПСС, я вдруг обнаружила, что без всякого с ними сближения знаю в деталях все актуальные установки, в том числе по сельскому хозяйству, хотя из всей прессы читала тогда только редкие статьи о каком-нибудь Блоке в тогдашней "Литературной газете". Правильная информация всегда найдет способ настичь потребителя.
Знакомо, между прочим, и то, как фильм Эйзенштейна начинается — его первые фразы, произносимые иностранными послами, звучат просто как передовица из International Herald Tribune: иноземцы разъясняют, зачем князь московский решил впервые венчаться на царство, кто за это, а кто против и почему, как к этому отнесутся в Европе и вообще в каком свете следует рассматривать все дальнейшее. Тут достигнута та степень понятности, краткости и объективности, которой все пытаются добиться нынешние отечественные газеты; и очень характерно, что такая объяснительная речь может быть вложена в уста только иностранцев, судящих, по определению, со стороны. Для чего они, собственно, и требуются России, причем очень остро, хотя она много веков утверждает обратное.
Итак, узнаваема в фильме Эйзенштейна сама реальность — уж очень усердно она в последнее время стилизуется именно под "московский" период русской истории. Но — прав режиссер Дыховичный — узнаваем и эйзенштейновский язык, поскольку (хоть об этом и редко говорят) именно тоталитарный поставангард, вроде позднего Эйзенштейна, Родченко или Лени Рифеншталь, и лег в основу языка современной массовой культуры, рекламы и телевидения.
Так, досмотрев "Ивана Грозного" до взятия Казани, зритель может обнаружить, что эту сцену он отлично знает: ее цитирует самый первый клип банка "Империал",— с Тамерланом, который считает своих погибших воинов по оставленным ими камням. Во всяком случае, кидается Тамерлан на эту кучу камней, воспроизводя характерную пластику длинного и угловатого Николая Черкасова,— несмотря на то что Иван Грозный с Тамерланом вроде бы из разных национальных эпосов. В этом клипе нам предлагается идентифицироваться с Востоком, а не с Востоко-Западом, каковым традиционно считается Русь. Словом, что-то изменилось. Может, дело в том, что имена "Иван" и "Грозный" в последние годы оказались по разные стороны баррикад?
В общем, речь о смутных исторических ассоциациях, о сравнениях, подстановках и подтасовках, которыми сейчас занимаются все кому не лень, мысленно и письменно. Но, между прочим, фильм Эйзенштейна как раз об этом, что и оказалось в нем — по крайней мере для меня — самым любопытным.
Во второй серии есть эпизод, в котором Иван вздорит с митрополитом Филиппом в тот самый момент, когда отроки исполняют "Пещное действо" о злодее-царе Навуходоносоре — и пугаются петь о победе царя небесного над земным, поскольку намек слишком ясен (это, конечно, типично сталинского времени коллизия). Еще более невинное дитя вопрошает тут наивно: "Это и есть грозный царь языческий?" Тут-то разъярившийся Иоанн и дает обет: "Отныне буду тем, кем меня прозываете,— Грозным буду". В общем, вымысел оказывается виноват в том, что реальность такова, а не наоборот. Так у Эйзенштейна, который находился в сложных отношениях со сталинским мифотворческим заказом и собственным мифотворчеством, которое с заказом совпадать не хотело.
Это фильм не о Сталине как переодетом Иване Грозном, но о самом переодевании, узнавании, о мгновении случайного или неслучайного исторического совпадения. У Эйзенштейна такое совпадение, между прочим, карается смертью: в финале Иван коварно облачает своего главного соперника в царские одежды, чтобы того убили вместо самого царя.
Однако такое же переодевание проходит вполне весело в другом важном советском фильме — "Иван Васильевич меняет профессию", о котором, хоть и не слишком удачно, напомнили "Старые песни о главном-3", нанизанные именно на этот сюжет. В ленте Гайдая, которая представляет собой откровенную пародию на эйзенштейновский фильм и воспроизводит главные его мотивы, проблематика "Россия и Запад" удивительным образом отсутствует и, во всяком случае, не болит. Управдом в роли царя легко отдает иностранцам некую Кемскую волость — сейчас на такую тему и пошутить-то было бы страшновато. "Русское" выступает у Гайдая как чисто экспортный товар, подобный черной икре, а иностранное есть "заморское" — редкое и дорогое, только и всего. Можно сколько угодно сетовать, что все на Руси как во веки вечные и скучно жить на этом свете — что "господа", что "товарищи". Однако, похоже, что эта мысль сама принадлежит тому же византийскому кругу идей, который актуален сейчас и был на удивление неактуален в годы создания фильма "Иван Васильевич меняет профессию".
Фильм Гайдая поставлен, как известно, по мотивам булгаковской пьесы того самого нэповского времени, с которым принято сравнивать нашу эпоху. Но то, насколько этому фильму чужды и непонятны все наши сегодняшние "русские" проблемы (и насколько они естественны в пространстве фильма Эйзенштейна), свидетельствует о том, что эпоха наша, пожалуй, все-таки пост-нэповская,— хотя еще не совсем понятно, что это, собственно говоря, значит.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ