Александр Митта — единственный в отечественном кино режиссер, который (в своем фильме "Экипаж") развил жанровые возможности "фильма-катастрофы", заложенные в эйзенштейновском "Броненосце 'Потемкине'". Сегодня, в дни триумфального шествия по экранам мира "Титаника", Сергей Эйзенштейн видится первопроходцем этого жанра. Корреспондент Ъ ВИКТОРИЯ Ъ-БЕЛОПОЛЬСКАЯ беседует с АЛЕКСАНДРОМ МИТТОЙ.
— Насколько актуально эйзенштейновское кино сегодня? Что для вас как для кинопрофессионала важно в этом кино?
— Актуальны эйзенштейновские находки. Его метод кинорассказа, без которого не обходится сегодня ни один с умом смонтированный фильм. Сегодня — по Эйзенштейну — как бы отменены длинные монтажные фразы. Они заменены монтажной фразой, в которой часть представляет целое. Эйзенштейн в его время этим приемом апеллировал к наиболее продвинутой части аудитории, которая могла включить воображение и увидеть целое за монтажом его частей. А теперь-то это самоочевидно, понятно подростку — состыковать два изображения, две детали, два смысла и получить третий смысл — целое. Эйзенштейн — что теперь парадоксально — противопоставил свой метод американскому монтажу, гладкому, повествовательному. Коммерческому. Коммерческий монтаж зачищал склейку, делал ее незаметной. Эйзенштейн выделил стык как бы курсивом. Он сталкивал смыслы, от столкновения возникала диалектическая искра и новый смысл. То, как это вошло в плоть и кровь кино, особенно видно, когда мы работаем с аттракционными эпизодами, происходящими в условном времени и условном пространстве,— саспенсами, кульминациями. По Хичкоку, нет ничего менее естественного в кино, чем естественное в реальности. В кино естественно условное. Теперь уже ясно, что нет ни киноязыка Феллини, ни киноязыка Бергмана, ни киноязыка Скорсезе. Есть киноязык Эйзенштейна, чья условность естественна для кино.
— Кино родилось в балагане, получило от Эйзенштейна язык "монтажа аттракционов" и вот теперь возвращается к тотальной власти чистой зрелищности — прямой аттракционности. После "Парков юрского периода" наиболее свежий пример — "Титаник" Джеймса Кэмерона.
— Да, и Кэмерон доводит язык Эйзенштейна, так сказать, до коммерческого совершенства. Самодостаточность изображения становится агрессивной. И подчиняет себе. "Титаник" лидирует в рейтингах кинопродукции с невероятным отрывом, занимая с первого по десятое места. Так и должно быть. Люди ходят в кино заразиться эмоцией и развить ее до тождественности своих переживаний переживаниям героев. Но так было всегда, с тех пор как открыли этот вид агрессии — агрессию зрелища.
Тут надо иметь в виду, что Кэмерон чисто технически произвел грандиозную работу. Ведь он работает с самым сложным видом кинотрюков — водными трюками. А они сложнее, чем трюки с огнем. Огонь не имеет масштаба. Если макет горящего дома будет со спичечный коробок, на экране этого заметно не будет, пламя спички в кадре полыхает так, будто горят гектары леса. Вода же имеет масштаб, задаваемый каплей. Капля на маленьком макете обретет величину арбуза. Даже Спилберг избегал иметь дело с водой. И при этом после его абсолютно живых компьютерных тиранозавров казалось, что в зрелищно-трюковом отношении дальше не продвинешься. Так что Кэмерон проделал в техническом смысле сенсационную работу.
— Но почему кино вернулось к чистому аттракциону, почему главным аттракционом в последнее время стали массовая погибель, экранная "гибель" целых толп статистов?
— "Титаник" дает зрителю очень простой способ идентификации себя с героем. Он грамотно манипулирует зрительской, человеческой психикой. Вся эта романтичная история любви, влюбленность красивого мальчика Ди Каприо в красивую девочку — она образцово-примитивна.
Вся сюжетика "Титаника" вообще примитивна, потому что мы имеем дело с массовым кинопродуктом, который по авторской установке должен посмотреть каждый. Love story призвана лишь расслабить нас перед главным аттракционом, который ошеломит и потребует эмоциональной мобилизации. Когда пригодится симпатичность героев и их чувств — ведь в главной "титанической" сцене мы будем сопереживать героям, отождествляя их с собой, будем хотеть выжить так же сильно, как они. Зритель должен забыть, что он в кино, должен почувствовать себя персонажем, которому грозит смерть. К искусству это все отношения не имеет. Массовый кинопродукт взывает к зрительской физиологии. А вы сами картину видели?
— Еще нет.
— Не смотрите на видео. Это то же самое, что каталог Лувра изучать по приложениям к старой "Работнице".