Премьера балета "Жизель" в Большом театре
В Большом театре завели традицию — к католическому Рождеству дарить москвичам по балетной премьере. Ничего, что всего раз в год — зато к празднику. В 1996-м — "Лебединое озеро", в 1997-м — "Жизель", в наступившем обещают Бежара. Все это — стараниями арт-директора Большого Владимира Васильева, исправно следующего установленному графику. Возможно, Васильев сегодняшний не столь искренен, как Васильев времен "Лебединого", который публично объявлял свою постановку гениальной, а в буклете к спектаклю возвещал, что вела его рука Божья. Зато сегодня он выглядит адекватным, говорит осмысленно, а его авторское вмешательство в "Жизель" гораздо менее сокрушительно, чем в "Лебединое".
Еще в конце 1996-го Владимир Васильев провозгласил рождение нового поколения. Увы, оба молодежных состава "Лебединого" не позволили разделить энтузиазм арт-директора. Сейчас основания для оптимизма есть: интересными стали рядовые вводы в спектакли, интригующими — дебюты в главных партиях, среди корифеев и вторых солистов выделяются артисты, достойные лучшего применения. Твердо становится на свои длинные, изумительно красивые ноги Анна Антоничева. Умно и точно работает Анастасия Яценко. Стремительный прыжок и стремительные успехи демонстрирует девятнадцатилетняя Мария Александрова. Вспышки новых ролей на метеоритном пути свежеиспеченного заслуженного артиста Николая Цискаридзе захватывают полузабытой театральностью. Мужской состав труппы вообще великолепен: именитые еще молоды и способны на приятные неожиданности, в отношении пока неизвестных Дмитрия Гуданова, Ильи Рыжакова, Артема Вахтина, Яна Годовского можно строить самые смелые прогнозы.
Главное, что позволяет говорить о рождении поколения,— иное мировосприятие, иной подход к ремеслу. Атлетичные звезды последнего десятилетия потускнели задолго до официальной пенсии. Небрежно-развязная манера танца, туповато-наивное поклонение трюку, актерские штампы, внехудожественные амбиции преждевременно вывели в тираж целую плеяду недавних властителей столичной сцены. Дело даже не в возрасте: 20-летняя Мария Аллаш, унаследовавшая недостатки старших коллег, легко вписывается в категорию "сходящих". "Новые" же пластичны, подвижны, аккуратны, знают цену технике, но имеют понятие и о стиле. За исключением Цискаридзе, не любят и не умеют актерствовать, лучше всего чувствуют себя в танце, хотят и, видимо, могут работать — современный репертуар готовы репетировать в свободное время.
Критики в основном оценили премьеру "Жизели" благодушно. То ли от облегчения ("могло быть и хуже"), то ли из-за общих позитивных перемен сезона. По-отечески журили Васильева, поругивали художника Сергея Бархина. В отличие от Юбера де Живанши, честно имитировавшего костюмы стопятидесятилетней давности, Бархин искренне не понимал, как можно в конце ХХ века всерьез играть в романтизм. Он придумал занавес с длинными кистями, отдернутый невидимой рукой к колосникам,— занавес, приоткрывающий старинные картинки. Золотистый гобелен первого действия выдержал соседство с костюмами и хореографией. В кладбищенском акте игра не получилась: вместо картинки открылся полуиндустриальный туннель из гладких труб-деревьев, сама глубина которого дискредитировала замысел, превратив гигантскую драпировку в претенциозный довесок. К тому же Бархин, увлекшись перспективой, сделал из квадрата сцены трапецию, что существенно исказило строгую геометрию кордебалетных композиций Перро--Петипа.
Свою новую постановку арт-директор отрецензировал трезво, заявив на пресс-конференции, что Васильев-хореограф ставит то, что недореализовано Васильевым-танцовщиком. Понятно, что витальному актеру, соцреалисту по эстетическим пристрастиям, метафизика романического балета ни к чему, зато бытовой слой кажется недостаточно сочным.
Весь свой темперамент танцовщик-балетмейстер вложил в трактовку образа отвергнутого поклонника героини, так и не станцованного самим Васильевым в спектакле Леонида Лавровского. Из пугающе сумрачного отшельника-лесничего с лающим именем Ганс невольный убийца Жизели превратился в крестьянского парня — заводилу и завидного жениха, в соответствии с французским первоисточником нареченного Илларионом. Дурочка Жизель сама виновата, что прельстилась манерами и внешним лоском переодетого аристократа; осталась бы в своей соцсреде — и никаких гробов.
Илларион залихватски делает револьтады и двойные туры на фоне мягко колышащейся пейзанской массы и дорого продает жизнь на ночном кладбище, оттесняя шеренги грозных виллис мощным "спартаковским" большим пируэтом. Но, вопреки устремлениям балетмейстера, обилие "мотивированных" танцев сельского соперника отнюдь не "обостряет треугольник": славный малый просто выпадает из системы образов романтического спектакля, слишком стройной и прочной, чтобы ее можно было разрушить вкраплениями балетного реализма.
Другое заметное нововведение — крестьянское pas de huit, вытеснившее вставное, крестьянское же, pas de deux. Школярски-грамотное адажио и довольно изобретательные вариации для мужской и женской "четверки" сочинены, похоже, в первую очередь для того, чтобы дать потанцевать талантливой молодежи. (Обоснование достаточное, если учесть, что сольных партий в этом спектакле явно не хватает на всех желающих.) Синхронность и вымуштрованность "четверок" достойны всяческих похвал, особенно впечатляют юноши — непогрешимо-точные и невозмутимо-элегантные.
Первый состав протагонистов был предсказуем и скучен. Нина Ананиашвили подготовила партию Жизели добрую дюжину лет назад и с тех пор намертво закрепила рисунок роли. Созданная некогда маска наивной неискушенности сегодня не идет к лицу опытной балерины. И хотя народная артистка очень старалась (сильно прыгала, чисто вертелась, твердо выпевала адажио и трогательно заламывала брови), сами старания были грубоваты: ни хрупкой незащищенности, ни роковой обреченности, ни даже непосредственности ей изобразить не удалось. Виртуозный танцовщик Сергей Филин в роль графа, да еще влюбленного, так и не вошел (отчего испытывал некоторую неловкость), зато в стихии вариаций (еще одна, с неуместными двойными assembles, появилась у Альберта в первом акте) чувствовал себя как рыба в воде.
Мудрым оказалось решение Васильева вместо маститой Надежды Грачевой выпустить во втором составе вчерашнюю ученицу Светлану Лунькину, хрупкую, грациозную, невесомую, ошеломляюще естественную. Прелестная дебютантка возродила давно исчезнувшее из Большого театра амплуа ingenue lyrique (причем, судя по второму акту, замыкаться в нем не собирается) и впервые за много лет заставила говорить о женственности и стиле, а не о технике и запредельных данных. Ее Альберт, главный романтик труппы Николай Цискаридзе, в классике XIX века неукоснительно затмевавший своих дам, наконец обрел достойную партнершу.
Вокруг облупленного здания в лесах постепенно рассеиваются привычные безнадежность и скука. Владимир Васильев собирается реставрировать "Дон Кихота", вконец обезображенного утомленным Юрием Григоровичем незадолго до низложения. "Парижское веселье" с "Весной священной" готовы потеснить классических monstres sacres. Оживились не только балетоманы-зрители, но даже матерые клакеры. Критики принялись ходить на рядовые спектакли — отслеживать карьеры и судьбы. Со свежим пылом огорчаться от застарелых неудач. Похоже, Москва опять начинает любить Большой театр.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА