В воскресенье на сцене Всесоюзного дома композиторов прошел заключительный концерт "Московской осени" — фестиваля, приютившего нынче не только армию записных членов Союза композиторов, но и горстку разбросанных по миру ошметков нью-йоркского даунтауна, космополитов, революционеров-отшельников, приехавших на пять дней в Москву для участия в конференции "Страсти по поставангарду".
Эта заключительная часть "всероссийского смотра", придуманная главным инженером-технологом современной московской музыки (по совместительству — музыковедом, автором книги о Мессиане и руководителем Ассоциации современной музыки) Виктором Екимовским, оказалась, без сомнения, самой насыщенной пятидневкой всего "композиторского месячника".
Успех мероприятию обеспечили пять человек. Парижский американец Том Джонсон (после 10-летнего стажа работы в The Village Voice поменявший карьеру известного критика на амплуа композитора, колдующего музыку из цифр, формул, уравнений), американский бельгиец Фредрик Ржевский (долго и успешно фраппирующий своими революционными опусами большинство европейских фестивалей, главным образом тех, у которых оппозиционность в крови), американский американец Олвин Люссиер (по совместительству художник-инсталлятор, изобретающий новые формы взаимодействия звука со всем, что поддается этому взаимодействию), главный минималист венгерского социализма — Ласло Шари и британский полумиссионер-полуняня, сторонник тотальной промузыкальной вакцинации непрофессионалов — Майкл Финнисси.
Неотразимые в своей домашности, внешне — совсем не экспериментаторы, скорее неконфликтные дедушки, они умиляли малолетних слушателей автопрезентациями: "Я — дяденька Шутка". Это сказал Люссиер, тут же подтвердивший такое свое имя в пьесе "Ничто не есть реальность", где музыка, только что сыгранная им на рояле, зазвучала из заварочного чайника. От упреков в иллюзионизме происходящее спасла полная уверенность в самодостаточности идеи, изобретенной лет 30 назад (в чайник засунут маленький динамик), и с тех пор прокатываемой без поправок на время, публику, конъюнктуру.
Вместо конъюнктуры у первопроходцев — прошлое и будущее, между которыми они фланируют в одних и тех же потертых штанах и клетчатых ковбойках. Вместо дома — подручный материал: книга, рояль, динамик, магнитофон. Им неприятны места, где накопилось слишком много порядка, вроде установленных и подолгу живущих систем подчинения: музыкальная идея — далее техника — наконец, исполнитель. Все это прискучило. Свобода иногда значит — плюнуть на все. Поэтому их стиль — от идеи до исполнения — это электрокардиограмма звука плюс "черт возьми". Ценность минутного прозрения мгновенно старит идею. Идея приобретает черты возраста. Это получается из жизни. Это превращается в жизнь.
Их музыка, как жизнь, сочиняется из всего: в "Драконе in A" Тома Джонсона — это формула бумажных изгибов, получаемых при складывании листка вдвое, вчетверо и т. д., в вариациях Ржевского "Дорога" — это 64 мили воображаемого пути, который проделывает герой американской песенки 30-х годов, а нам предлагается этот путь "прочесть, как роман". У Финнисси — это энергия ожидания собственного вступления на свистульке или на литавре (если нет палки для удара — сгодится ладонь), заменяющая азарт профессиональной импровизации, у Люссиера — это процесс 15-минутного наблюдения за изгибами кларнетного звука глазами летающего где-то рядом со звуком насекомого: мухи или комара.
В пьесе для исполнителя с микрофонами, усилителями, динамиками и электронным птичьим пением Люссиер предложил птице и человеку существовать в одной системе акустики. Общая акустика обернулась эффектом общей электропроводки: после множества системных и идейных неполадок Москва включилась в сеть новой музыки, не испытав ничего, кроме удовольствия.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ