В ходе ХХ Московского кинофестиваля два события оказались способны потрясти душу нежную и культурно-искушенную — фильмы представителей нового режиссерского поколения Германии и от силы пятидесятипроцентная заполненность зала "Пушкинский" на концерте Бориса Гребенщикова и Андрея Макаревича, который заявлен как часть культурной программы фестиваля.
Что касается второго события, то объяснить его нельзя ничем, кроме тяготения над ММКФ "русского рока". А он состоит в особом умении запутать самое ясное дело. И в случае естественной неудачи начинания сделать вид, что таковым оно и задумывалось. Надо сказать, что к походу на вожделенный концерт публика готовилась заранее. И была информирована фестивальным оргкомитетом: эта часть культпрограммы носит коммерческий характер, так что "билеты продаются в театральных кассах города", где желающие получили информацию, что распоряжается "билетным фондом" оргкомитет. В час же назначенный у зала "Пушкинский" выяснилось, что право на вход имеют лишь обладающие фестивальной аккредитацией. Таким образом, мероприятие, став доступным лишь посвященным, явно утрачивало свой коммерческий характер и приобретало эзотерический. Но собравшись в зале, посвященные заполнили его едва на четверть. Тогда к ним со сцены с проникновенным словом обратился директор культурных программ ММКФ Стас Намин. "Концерт Гребенщикова и Макаревича — это концерт для совсем своих, которые здесь, собственно, и собрались,— сказал он.— Но вот беда — у входа толпятся другие желающие послушать, не совсем родные, но вполне симпатичные". "Пустим ли мы их?" — воззвал господин Намин к залу. "Пустим-пустим!" — проскандировали отчасти растерянные посвященные. После чего в зале оказались все и алкавшие того, и, подозреваю, не особенно жаждущие. Но и тогда он заполнился лишь наполовину. В результате, выступлению Макаревича и Гребенщикова не сопутствовала атмосфера всеобщего поклонения. И выглядели они как-то по-домашнему, по-каэспэшному. Отсюда мораль — оргкомитет ММКФ умеет превратить просчет в эстетический метод. Его можно определить как метод бытового эксцентризма: дело делается, но непременно сопровождается импровизированным хепенингом.
Потому и рифмуется "случай Гребенщикова--Макаревича" с показанными немецкими фильмами: авторы фильмов "Достучаться до небес" (Томас Ян) и "Жизнь — все, что у тебя есть" (Вольфганг Беккер) стоят на примерно тех же позициях, что и оргкомитет. Правда, в отличие от оргкомитета, эти позиции позволили новому режиссерскому поколению Германии решить некоторые материальные проблемы. Кроме того, эти фильмы как нельзя лучше представляют самое любопытное и принципиальное в сегодняшнем немецком кино. Принципиально же в нем то, что новые немецкие режиссеры (кроме перечисленных — Зенке Вортманн, Дитлеф Бук — кассовые лидеры немецкоязычных стран) решительно отказались от наследства Херцога, Шлендорфа и Вендерса. Наследства пышного, но, увы, отлучившего немецкий народ от немецкого кино и породившего те же проблемы, которые у нас порождены наследством и "комплексом" Тарковского. Киноязык Тарковского и Вендерса сложен и многослоен, а проблемы, возникающие от его тиражирования, примитивны и низки — люди не хотят смотреть эти фильмы, насыщенные самопсихоанализом. В конце концов оказывается, что и снимать их не на что. Новое режиссерское поколение спасло немецкое кино и "кассу". Бытовым эксцентризмом сюжетов, авантюризмом формы, укорененностью в родную немцу почву.
Картина Беккера "Жизнь — все, что у тебя есть" демонстрирует, как на смену магическому реализму, под очарованием которого находилось предшествующее режиссерское поколение, в немецкое кино пришел реализм эксцентрический. Беккер склонен считывать обыденное существование как увлекательную историю. Все, происходящее с героем Юргена Фогеля (актер молодой, но уже безусловная национальная звезда),— и роман с трогательной авантюристкой Верой, и заполошная дружба со старым рок-н-рольщиком, и трагикомичная смерть отца, и смешные подработки Микки-Маусом на распродаже в супермаркете — все-все слито с конкретной средой: с узнаваемым городом Берлином и его социальными стихиями. Но все это сказочно, потому что нет ничего увлекательнее просто жизни, которая одна только у тебя и есть.
В конкурсной картине Яна "Достучаться до небес" принцип эксцентрического реализма доведен просто-таки до совершенства. Его герои, два смертельно больных и гибельно добрых парня, бегут из лечебницы, чтобы увидеть океан, потому что "в раю все только и говорят, что о море". По ходу этого road movie они грабят мафию, пародируют своими действиями "прирожденных убийц" (никогда, однако, не проливая ничьей крови), исполняют заветные мечты и не только свои. Они опять-таки движутся по конкретной Германии с ее добрыми бюргерами-полицейскими, с детьми турок-гастарбайтеров, которые больше немцы, чем сами немцы, с мамами-шестидесятницами, фанатками Элвиса... Очень национальный и потому всем-всем понятный фильм, немножко "фильм-погоня", немножко комедия со слезой. В одной из главных ролей — Тиль Швайгер, своего рода знамя и секс-символ нового немецкого кино. Уже появилось мнение, что он — главный претендент на приз за лучшую мужскую роль. Швайгер — своего рода Олег Меньшиков Германии. Так что шансы его значительны.
ВИКТОРИЯ Ъ-БЕЛОПОЛЬСКАЯ