Весь этот год России--Италии партнерская сторона бомбила нас точечными выставками, выдавая старых мастеров поштучно: Боттичелли, Рафаэля, Бернини, Лоренцо Лотто, Джованни Беллини, Антонелло да Мессину. И вот по случаю предстоящего 100-летия ГМИИ имени Пушкина — сюрприз: "Караваджо. Картины из собраний Италии и Ватикана". Картин одиннадцать. Не всего одиннадцать, а целых одиннадцать. Это впору сравнивать с нынешней выставкой Леонардо в лондонской Национальной галерее. То есть московская выставка Караваджо, конечно, не самая крупная в истории, в отличие от лондонской выставки Леонардо. И oeuvre Караваджо превосходит в количественном отношении oeuvre Леонардо. Примерно в той же пропорции, что полк караваджистов — роту леонардесок. И вообще над мифом Леонардо поработали такие выдающиеся пиарщики, как Зигмунд Фрейд и Дэн Браун (Дмитрия Мережковского в этом ряду даже как-то неловко упоминать), а за миф Караваджо никто, кроме Дерека Джармена, толком не брался. Но если серьезно, выставка Караваджо в ГМИИ имени Пушкина — грандиозное событие и для России, и в мировом масштабе.
В прошлом году мир отмечал 400-летие со дня смерти Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610), главная юбилейная выставка открылась, естественно, в Риме, где виновник торжества произвел свою художественную революцию, волны которой разошлись по всей Европе. В экспозиции в Скудерие дель Квиринале было тогда 24 картины, и отобрали их по простому принципу: каждая имела документальное подтверждение авторства Караваджо, будь то запись в бухгалтерской книге заказчика или свидетельство мемуариста. С гордостью заметим, что и единственный "русский" Караваджо, эрмитажный "Лютнист", получил приглашение на римскую выставку: в половой принадлежности бедного "Лютниста" — из-за пристрастия художника к мальчикам-андрогинам — время от времени начинают сомневаться, но в его авторе не сомневались никогда. Выставка в две дюжины бесспорно подлинных полотен оглушала и ослепляла, как караваджиева светотень, звонкая, будто пощечина. Там делался ясен смысл слов великого знатока Бернарда Беренсона, утверждавшего, что никто другой из итальянцев, за исключением разве что его тезки Микеланджело, не оказал такого влияния на европейскую живопись, как Караваджо. Там было видно, что без этого трагического тенебросо не было бы Рембрандта и Вермеера, Гойи и Делакруа, Курбе и Мане. Так вот, теперешняя московская выставка — это чуть меньше половины той римской.
Из картин, что входили в безупречный римский хит-парад, в Москву привозят "Мальчика с корзиной фруктов" из галереи Боргезе, "Христа в Эммаусе" из Пинакотеки Брера, "Положение во гроб" из Музеев Ватикана и двух "Иоаннов Крестителей" — из Капитолийских музеев и из галереи Корсини. Привозят даже "Обращение Савла" из церкви Санта-Мария дель Пополо, которую год назад в Риме не стали переносить в Скудерие дель Квиринале из капеллы Черази, а просто предлагали посетителям прогуляться до пьяцца дель Пополо. Из палаццо Барберини приедет "Святой Франциск", который в юбилейный год Караваджо отсутствовал в Риме, отправившись на гастроли. И, возможно, эти одиннадцать шедевров из хрестоматии смогут объяснить сегодняшнему зрителю, что за революцию сотворил Караваджо.
"Иоанн Креститель", 1602 год
Скандал, приключившийся в Риме, когда наглый ломбардец, явившийся покорять Вечный город 22-летним юнцом и упорно не желавший усвоить благородных римских манер, в канун Рождества 1599 года предъявил набожной публике "Призвание Матфея", написанное для церкви Сан-Луиджи деи Франчези, можно сравнить со скандалом, устроенным в стенах Мариинки и Большого Дмитрием Черняковым. Режиссера, обрядившего священных монстров оперной классики в современные одежды и заставившего их — вместо предписанных либретто балов и пиров — таскаться по фуршетам и банкетам, приветствуют на премьерах криками "позор". Живописца, усадившего будущего апостола в трактире за одним столом со всяким сбродом, бретерами, шулерами и выпивохами, разодетым по последней моде — в береты с перьями, рубахи с пышными рукавами, шитые золотом колеты, короткие штаны и чулки, современники-моралисты тоже не одобряли. Дескать, где ему, неотесанному мужлану, драчуну, дуэлянту, темперамент которого не раз приводил противника к летальному исходу, а самого убийцу заставлял пускаться в бега, было подняться из грязи грубой чувственности к высотам евангельской благодати. Хотя кто, как не Караваджо, мог убедительнее изобразить эту благодать в виде потока света, врывающегося в картину откуда-то сверху справа, летящего поверх голов Христа и апостола Петра и падающего на мытаря, который в ту же минуту перестает быть ловцом налогов и сборов и становится ловцом человеков.
Это "погребное" освещение, свидетельствовавшее о ежесекундной возможности Откровения, так шло его театральной живописи, замешанной на вполне театральных, драматических контрастах. Контрастах света и тени, библейского и бытового, аристократического и плебейского, нежности и жестокости, роскоши и лохмотьев, ласкающей глаз парчи и грязных пяток, музыки сфер и потных лбов со вздувшимися жилами. Всего того, что вначале оценили законодатели римской художественной моды, маркиз Джустиниани и кардинал дель Монте, за ними — горстка эстетов, а за ними — полчища караваджистов, и все барокко, и весь мир, но не оценила Академия Святого Луки, куда Караваджо так и не приняли. Академики увидали в нем дьявола, несущего "разрушение и конец живописи", как писал о Караваджо один из оппонентов. Обвинения в "разрушении" и причитания о "конце искусства" будут сопровождать всех революционеров-авангардистов — вплоть до Пикассо и Уорхола. Просто Караваджо выпало счастье быть первым в их ряду.
ГМИИ им. А. С. Пушкина, с 26 ноября по 19 февраля