Все фильмы канадского режиссера Дэвида Кроненберга — от ранних андерграундных короткометражек до культовых "Как две капли воды" ("Dead Ringers", 1988) и "Завтрака нагишом" ("Naked Lunch", 1991) — объединяет тема метаморфозы человеческого тела. Его последний фильм "Crash" представляет собой усеченную версию творческой вселенной Кроненберга, адаптированную для широкого зрителя. Пожалуй, из всех картин этого режиссера "Автокатастрофа" менее всего достойна спецприза "За смелость", присужденного ей на последнем Каннском фестивале.
"Шокирующий, откровенный, противоречивый, провоцирующий, сексуальный" и еще дюжины две эпитетов в том же духе украшают афишу "Автокатастрофы". Рекламная кампания этого фильма использует ход, который активно эксплуатировала с начала 90-х годов студия "Мирамакс": известное узкому кругу поклонников имя (началось все, разумеется, с Тарантино) окружалось ореолом таинственности, запретности, модности и превращалось в приманку для миллионных зрительских аудиторий. Особенность "Автокатастрофы" заключается в том, что она изначально программировалась как модный, "культовый" фильм. Возможно, именно поэтому она и уступает другим картинам Кроненберга.
История супружеской пары (Джеймс Спейдер и Дебора Ангер), которая в компании единомышленников постигает единство секса и смерти, получая удовлетворение от созерцания автокатастроф и занимаясь любовью в несущихся по автострадам машинах, носит на себе слишком отчетливый отпечаток "two-dollar Freud" (так Орсон Уэллс называл расхожие психоаналитические мотивы в американском кино, почерпнутые из дешевых брошюрок для самообразования).
Эротические сцены, столь удачно снятые режиссером, например, в "Как две капли воды", на этот раз выдержаны в эстетике видеоприложения к журналу "Плейбой", а кадры стремительно мчащихся машин пригодились бы создателям рекламных роликов автомобильных компаний. Характерно и отсутствие "фирменного знака" режиссера — изощренных спецэффектов, которые, по признанию самого Кроненберга, выполняют в его фильмах функцию, аналогичную метафоре в поэзии. В "Автокатастрофе", рассчитанной на скандальный успех (судя по прокатной судьбе фильма, расчет оправдался) и адаптированной на массового зрителя, лишь с трудом можно уловить характерные для Кроненберга мотивы, позволяющие говорить о нем как об одной из ведущих фигур культового кинематографа.
Постоянная тема Кроненберга — достижение нового этапа во взаимодействии человеческого тела с техникой, единство телесного и "машинного" начала (вспомним видеокассету, с характерным звуком раздвигающую плоть героя "Видеодрома", или говорящую пишущую машинку из "Завтрака нагишом"). В "Автокатастрофе" эта тема угадывается в том пристальном внимании, которое камера уделяет шрамам, протезам, костылям — разнообразным "следам" взаимодействия между персонажами и автомобилями. Вопреки расхожему мнению, мотив стирания грани между телесным и механическим говорит отнюдь не о дегуманизации человека, а скорее об очеловечивании техники (наиболее простой пример — компьютерная "мышка", реагирующая на едва ощутимые движения руки и как бы являющаяся ее продолжением). В своих фильмах Кроненберг фиксирует наступление новой фазы прогресса, когда техника из механического орудия превращается в органическое продолжение человеческого тела, что приводит к радикальному изменению сознания и новому ощущению действительности.
Метаморфозы человеческого тела, несмотря на мрачноватые обертоны кроненберговской фантазии — герой "Бешенства" (1977) в результате автокатастрофы становится вампиром, а ученый из "Мухи" (1986) превращается в гигантское насекомое, — в конечном счете являются для режиссера залогом возможности нового опыта, постижения новой реальности и даже бессмертия. В этом Кроненберг парадоксальным образом оказывается верным последователем контркультурных течений 50-х и 60-х годов с их идеями психоделической революции и верой в возможность изменить мир изнутри. "Если бы все люди принимали LSD, наши видения были бы признаны официальной реальностью", — заметил он в одном из интервью.
Автокатастрофа для Кроненберга — это не только момент слияния сексуального влечения с влечением к смерти (хотя режиссер сделал все от него зависящее, чтобы зрители разглядели в сюжете лишь эту псевдофрейдистскую чепуху). Скорее это еще одна зона обыденного мира, в которой открывается щель в параллельную реальность нового опыта. Именно поэтому лучшим эпизодом фильма, на мой взгляд, стала не знаменитая эротическая сцена в автомойке, а тот момент, когда героиня присаживается покурить рядом с находящейся в глубоком шоке безымянной жертвой автокатастрофы — чтобы ощутить тот сдвиг времени и пространства, который несет с собой любое вторжение судьбы в повседневность.
Мартин Скорсезе, обычно с редкой терпимостью относящийся к творчеству своих коллег, однажды сказал, что меньше всего на свете он хотел бы узнать, что происходит в голове Дэвида Кроненберга. Но он, судя по всему, ошибается, видя в канадском режиссере мрачного человеконенавистника с патологической фантазией. Кроненберг — прямой наследник оптимистических радикальных идей контркультурной революции, "внук цветов", которому удалось значительно превзойти своих предшественников.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ